У 1930 р. вийшов збірник памфлетів та віршів «Європа і ми» з центральною тезою: «Треба вчитись у Європи — це так та не думати ефіопою». Памфлети М. Семенка часто перетворюються у засіб естетичної полеміки, маючи кон­кретного адресата; цікаві вони й з художнього боку: іронія згущується до сарказму, використовуються гротескні об­рази, поетика парадоксів, поєднання різних мовних стилів тощо. Траплялося, щоправда, що лівацькі настрої поета спричиняли помилкові оцінки деяких явищ літературного та громадсько-політичного життя, що особливо відчутно в памфлеті «Континенти і люди» (1927—1936).

У публіцистичних віршах 1932—1933 рр. (збірка «Між­народні діла») поет уже, «як усі», прославляв «СРСР — ударний загін пролетарських сил» та викривав націоналі­стичний світ (цикли «Німецькі діла» та «Американські оповідання»). Перший цикл, створений по свіжих слідах по­їздки до Німеччини, більше вдався поету, тоді як «Амери­канські оповідання» — книжні, поверхові. М. Семенко втра­чав свій голос, відчутно знеособлювалась його поезія. На­магання критики подати творчість його початку 30-х років як період ствердження нових естетичних ідеалів та твор­чого злету не має підстав.

Помітним твором того часу стала хіба що «Німеччина» (1936)—гостросатирична поема політичної, філософської думки, напівстилізована під манеру Г. Гейне. Нею, як і памфлетами «Промова Гітлера», «Інтерв’ю а Іа Гітлер», автор попереджав світ про загрозу фашизму та його люди­ноненависницькі заміри. Сатиричний пафос особливо гостро сприймається на тлі глибоких лірико-філософських розду­мів. «Я зрозумів,— згадував через роки враження від про­читаної автором поеми Ю. Смолич,— що Семенко — справ­жній і великий поет... Таку річ, на такій висоті поетичного слова і образу, міг дати письменник високої загальної ку­льтури, широкої ерудиції і багатого життєвого досвіду»

23 квітня 1937 р. в Києві ще відбувся творчий вечір Михайля Семенка, а через три дні його заарештували, ін­кримінувавши, як і багатьом тоді, участь в «троцькістсько- авербахівському блоці». Після піврічного тюремного ув’яз­нення М. Семенка розстріляли в м. Києві 24 жовтня 1937 р.

Ще в 1925 р. Ф. Якубовський визнав, що творчість М. Семенка, поета неординарного та глибокого, є «високим зразком конструктивно-поетичної вмілості»². Він ніколи не

1 Смолич ю. Розповідь про неспокій триває. К., 1969. С. 24.

² Якубовський Ф. Михайль Семенко//Червоний шлях. 1925. № 1—>2. С. 252.

296

повторювався: вийшовши з «Української хати», відштовх­нувшись од традиційного віршування, запровадив своєрід­ний кверо-футуризм, став романтиком революції, хоч далі пішов неорганічним для лірика шляхом ліфів. Він так по- і пішав, залишаючись вірним своєму «кверо-», що не всти­гав закріпити за собою форму, яку вже, здавалось, відшу­кав. Урок великого українського футуриста — урок постій­ного оновлення поетики та усвідомленого прагнення бути сучасним і — що не менш важливо — незалежним.

Валер’ян Поліщук (1897—1937)

В. Поліщук — один з яскравих представників авангар­дизму в українській поезії 20-х років. Народився він у с. Більче Лубенського повіту на Волині (тепер — Рівнен­ська область) 1 жовтня 1897 р. Після закінчення Мирого- щанської двокласної школи навчався в міському училищі* згодом — у Катеринославській гімназії. 1917 р. вступив до Петербурзького інституту цивільних інженерів, наступного літа перевівся до Кам’янецького університету.

Автор понад сорока книг, він розпочинав свій творчий шлях з переспівів лірики О. Олеся, С. Надсона та ін., вже 1919 р. спромігся видати поему «Сказання давнєє про те,, як Ольга Коростень спалила», що так і не стала подією- літературного життя, написану за мотивами відомого лі­топису та під впливом реалій громадянської війни.

Період поетичного учнівства В. Поліщука проминув до­сить швидко. Сприятливим був його приїзд до тогочасного Києва, де нуртували молоді творчі сили, та знайомство з П. Тичиною, що відбулося 25 червня 1918 р. у редакції га­зети «Нова Рада». Власне П. Тичина — перший серйозний критик, який допоміг В. Поліщуку докорінно переглянути свій доробок, заохотив до пошуків нової художньої якості в ліриці. То були часи повного взаєморозуміння поетів. Во­ни навіть вирішили видавати спільний альманах або збір­ник, утворити Київську філію Всеукраїнської федерації пролетарських письменників, яку мав би очолити П. Тичи­на. Невдовзі керівником цієї ефемерної організації став М. Хвильовий, з яким В, Поліщук опублікував спільну збір­ку «2» (1922).

Ранній В. Поліщук проголошував «неореалізм проле­тарського змісту, що виростав з революційного романтиз­му» і мало чим відрізнявся од гасел «пролетарського імпре­сіонізму» І. Кулика та інших численних модиих «пролетар-

ських» «ізмів» \ наполегливо шукав синтезу «здорових зе­рен усіх течій», зокрема «психологічного імпресіонізму» та футуризму»², намагався згуртувати на цьому грунті про­відних українських письменників. Таку надію він покладав на альманах «Гроно» (1920), де проголошувалася спроба «бодай хоч наблизитися до того істинного шляху» в ми­стецтві, який би відповідав духовній структурі «нашої доби великих соціальних зрушень» ³.

Інтерес до «динамізму», ще не пов’язаного з конструк­тивізмом, з’являється в охопленого жагою літературного експериментаторства молодого поета у 1921 р. «Визнали мене як ватажка пролетарського динамізму»,— занотовує він у щоденнику від 5 травня 1921 р.⁴ Тоді ж в альманасі «Вир революції» опубліковано його статтю «Динамізм у сучасній українській поезії».

Поворот до конструктивізму накреслився у В. Поліщука в середині 20-х рр. Його естетична концепція при цьому мала свої відмінності в порівнянні з поглядами конструкти­вістів у Росії (Літературний центр конструктивістів) чи Німеччині (література «нової діловитості»). Раціональний елемент у В. Поліщука ніколи не превалював, не запере­чував емоціонального, а проймався ним. Автомобілі, літа­ки, електрифікація, кінематограф тощо — все це викликало щире захоплення, сприймалося як небуденна подія укра­їнцем, вихованим переважно у сільському середовищі. Од­нак, техніка сприймалася поза етичним критерієм — лише як ілюзорне благо, як запорука прискореного прогресу. Та­кий некритично абсолютизований, «технофільський» пафос був притаманний багатьом представникам «лівих» течій, тож, зрозуміло, впливав він і на В. Поліщука, не вільного од «симптомів модернізму», од апологетизування «естети­ки» машин («Динамо»), од протиставлення технізованої краси природній («Ейфелева вежа»). На тлі традиційних мотивів української лірики такі поетичні рефлексії здава­лися справді екзотичними:

...Аероплан.

Він он до хмарок цитронових Притискується лобом та підводить грудь,

Туди, де сонячна жага палає І де вітри спочити не дають.

(«Аеролірика»)

¹ Див.: Шляхи мистецтва. 1922. № 2(4). С. 36.

² Дальше «Гроно» // Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917—1927). X., 1928. Т. 2. С. 36.

³ Маніфест «Гроно» // Там само. С. 29.

⁴ Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Шевченка АН Ук­раїни. Ф. 136. Од. зб. 4. (Далі зазначаємо одиницю зберігання у тексті.)

298

Доробок В. Поліщука поповнювався зразками поетич­ного сцієнтизму (триптих «Металеві віхи», «Радіо», «Меду- іа актинія», поеми «Асканія Нова», «Органи філармонії» тощо), де предметом художнього осмислення були не тіль­ки технічні пристрої, але і явища природи та людської ку­льтури.

Прагнучи піднести рідне поетичне слово до рівня запи­тів сучасності, В. Поліщук великі надії покладав на вер­лібр як, на його думку, єдину віршовану систему, здатну передати стрімку ритміку нової доби. Формула «урбанізм, індустріалізація побуту, життя висунули верлібр» — стриж­нева для «динамічного конструктивізму» В. Поліщука. Во­на виявилась і його «ахіллесовою п’ятою». Всупереч дома­ганням авангардиста літературна практика довела, що верлібр — не універсальна віршована форма і тому не мо­же бути раз і назавжди припнутою до тої чи тої течії або теми. Та й сам поет не дотримувався проголошеної ним де­кларації. У доробку його знаходимо «Кострубатий сонет», «Газель», вірші з класичним ямбом та з дотриманням обо­в’язкового римування («Осінь за містом», «Незрівнянна» та ін.), поеми «Ярина Курнатовська», «Пацанок», «Дума про Бармашиху», створені на основі класичної та народної версифікацій. Вказуючи на джерела свого верлібру (ліри­ка У. Уїтмена, Е. Верхарна, А. Рембо, Й. Бехера, В. Ма- яковського, Ш. Вільдрака, Ж- Дюамеля), він на перше міс­це висував український фольклор, зокрема народну пісню.

Віршовані верлібри склали основу першої збірки В. По­ліщука «Сонячна міць» (1920), з якою він по-справжньому увійшов в українську літературу. Вони засвідчили відпо­відність цієї форми його поетичній натурі, підвладній роз­бурханим стихіям асоціацій, невпинній зливі образів. У цій формі поет спромігся якнайповніше реалізувати можливо­сті свого таланту, перейнявшись радістю подолання опору словесного матеріалу. Імпульсивний темперамент В. Полі­щука, всупереч деклараціям «динамічного конструктивіз­му», поцяткованим гаслами утилітаризму та беземоційнос- ті, доцільності та прозаїзації поетичного мовлення, долав межі суто авангардистських настанов. Про це свідчать пе­редовсім його пейзажні замальовки, написані як полемічний «прийом», спрямований проти позицій «волошкових», тоб­то традиційних поетів, творчість яких він вважав анахро­нічною в добу індустріалізації. Любов до світу, його барв і згуків («Літом», «Асонанс»), захоплення його невичерп­ним розмаїттям і таємничістю («На мавський Великдень»), мариністичні акварелі («Піна», «На морі») та багато ін­ших — усе це здається, на перший погляд, несподіваним

299