жанського масовізму та «червоної» халтури. Критик висунув дилему: «Європа чи просвіта?» — і закликав дати відсіч при­мітивізму, опановувати європейську культуру, поважно зай­нятися професійною роботою.

Стаття справила величезне враження не лише на літе­ратурну громадськість, а й на всю національну інтелігенцію. Невдовзі, 24 травня, з приводу неї у великому залі Всена­родної бібліотеки України в Києві відбувся диспут «Шляхи розвитку сучасної літератури», на якому були присутні по­над 800 осіб. У диспуті взяли участь представники всіх лі­тературних організацій Києва — «Гарту», «Плуга» (ство­рена 1924 р., об’єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти твор­чу незалежність; до неї входили: В. Підмогильний, Є. Плуж­ник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Ів- ченко, Г. Косинка, Я. Качура, Я. Савченко та ін. 1926 р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню револю­ційного слова»), «Жовтень» (заснований на початку 1925 р. письменницьке угруповання, що вийшло з «Аспанфуту»\ виступало з критикою «Плуга» й «Гарту»; до нього входили В. Десняк, Іван Ле, Ю. Яновський, М. Терещенко, Ф. Яку- бовський, В. Ярошенко та ін.).

У диспуті взяли участь О. Дорошкевич (головуючий), Ю. Меженко (доповідач), Б. Коваленко, М. Зеров, В. Дес­няк, В. Підмогильний, С. Щупак, М. Могилянський, П. Фи- липович, Б. Антоненко-Давидович, Іван Ле, М. Івченко, В. Нечаївська, І. Жигалка, М. Рильський '. Дискусія засвід­чила, що киян не менше, ніж харків’ян хвилювали окреслені М. Хвильовим наболілі проблеми розвитку української лі­тератури і що ставлення до них неоднозначне. Якщо біль­шість промовців підтримала пафос дражливої статті (навіть обережний О. Дорошкевич у своєму слові визнав, що вона «має величезне культурне й громадянське значення»), роз­вивала багато в чому суголосні думки (непересічно висту­пив М. Зеров, який згодом ще відгулнувся низкою статей у пресі), то Б. Коваленко, Іван Ле, С. Щупак, а почасти й В. Десняк вбачали в ній небезпечний ідеологічний ухил, недозволену атаку на той невибагливий загал в літературі, що був підпорою партійної лінії; саму ж дискусію вони ви­користали для звичних «класових» звинувачень на адресу «попутників».

Тим часом у Харкові події розвивалися ще бурхливіше. Навздогін своєї першої статті М. Хвильовий опублікував ще

1 Див.: Шлчхи розвитку сучасної літератури / Диспут 24 травня 1925 року//Культкомісія місцевкому уан. К-, 1925.

93

Цілу серію матеріалів, полемізуючи зі своїми опонентами, серед яких найактивнішим був С. Пилипенко. Багато ущип­ливих закидів М. Хвильового він узяв на свою адресу та «Плугу». Г. Яковенко, С. Пилипенко, Б. Коваленко та інші прихильники масовізму закидали критику та його однодум­цям «олімпійство», зарозумілість, ревізію партійної лінії в літературі. Коли ж М. Хвильовий у гострій формі висловив думку про те, що задля подолання культурницького епігон­ства і окреслення власного шляху українській літературі треба орієнтуватися не на Москву («центр всесоюзного мі­щанства»), а навчатися у «психологічної Європи», диску­сія з літературної площини перекинулася в Політичну, в неї втрутилися партійні функціонери, а потім і безпосередньо Політбюро ЦК КП(6)У.

З літературною дискусією 1925—1927 рр. пов’язані ви­никнення, існування і доля видатнішої літературної орга­нізації 20-х років — ВАПЛІТЕ (Вільної Академії Пролетар­ської Літератури). Створена за ініціативою М. Хвильового як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціо­зу організаціям, як лабораторія професійного удосконален­ня та вільної творчості задля комуністичного ідеалу в широ­кому гуманістичному розумінні, вона об’єднала багатьох кращих українських літераторів і справді могла пишатися яскравими талантами: М. Куліш, А. Любченко, Ю. Шпол, М. Бажан, І. Сенченко, М. Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, І. Дніпровський, О. Слісаренко, Г. Епік та ін.

Від самого заснування ВАПЛІТЕ і однойменний журнал (1927, вийшло п’ять чисел; перед тим, 1926-го, збірник «Вапліте» з матеріалами дискусії) опинилися під пильним наглядом і постійним обстрілом войовничих догматиків і речників офіціозу. Особливо посилилась і скоординованого характеру набрала ідеологічна критика на адресу «Вапліте» і самого М. Хвильового після утворення «Молодняка» та ВУСППу. «Молодняк» (1926—1932) виник як організація комсомольських письменників (у Харкові — П. Усенко, Л. Первомайський, І. Момот, В. Кузьмич, О. Кундзіч, Я. Гри- майло, Д. Гордієнко та ін.; у Києві — Б. Коваленко, О. Кор­нійчук, М. Шеремет, А. Шиян, П. Колесник, А. Клоччя; були філії в Дніпропетровську, Запоріжжі, Миколаєві, Кре­менчуці та інших містах), видавав однойменний журнал. І організація, і журнал немало зробили для активізації лі­тературної творчості молоді, виявлення талантів, але вод­ночас і деморалізації українського письменства своєю аг­ресивною ортодоксальністю та брутальними наскоками на інакодумців.

94

ВУСПП (Всеукраїнська Спілка Пролетарських Письмен­ників) була організована в січні 1927 р. з наміром об’єднати всіх лояльних режимові митців у протидії тим, кого партія вважала носіями буржуазно-націоналістичної чи буржуаз­но-естетської небезпеки (ВАПЛІТЕ, «неокласики», МАРС, а також і футуристи та конструктивісти — В. Поліщук та ного прихильники з організованого ним 1925 р. «Авангар­ду») ВУСПП був українською аналогією до сумнозвісного російського РАППу, який домінував у ВОАПП (Всесоюз­ному об’єднанні асоціацій пролетарських письменників), йс го членом був і ВУСПП. Подібно до РАППу, ВУСПП прагнув узяти під свій контроль усе літературне життя і пе­ребирав на себе роль прямого речника партії в літератур­них справах. Поступово ВУСПП), залучив до своїх лав ба­гатьох письменників, зокрема й з інших, ідеологічно обстрі­люваних угруповань, але його політику фактично визначали керівники організації—І. Кулик, В. Коряк, І. Микитенко,

1. Кириленко.

Створення й активізація ВУСППу, його претензії на гегемонію (по суті підтримувані негласно партією, хоч вона й демонструвала деякий час позірний нейтралітет), посилен­ня нагінок на ВАПЛІТЕ, М. Хвильового, «неокласиків», на будь-які відхилення від більшовицької однозначності вза­галі, висування на перший план боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» — усе це зловісно провіщало наближення нової, трагічної епохи в літературному, куль­турному й громадському житті.

Але ще тривало національно-культурне піднесення. Від­бувалося зростання і примноження української преси, пе­ріодики, книгодрукування Ось деякі дані, що характеризу­ють динаміку книгодрукування в тогочасній Україні. У 1921 р., першому році після утвердження радянської вла­ди, було видано 214 назв книжок українською мовою, тобто 32 відсотки од загальної кількості (в 1918— 1084, або 71 відсоток). В 1923— 385 (16 відсотків), а в 1928 — вже 3220 (57 відсотків). Пік зростання дав 1931 рік: 6455 книжок українською мовою (80 відсотків од загальної кількості). Після цього процес пішов у зворотному напрямку. Однак треба зауважити, що серед українськомовної книжкової продукції значну частину становила політико-пропагандист- ська література і набагато меншу — наукова.

У 20-ті роки переживала піднесення українська літера­турно-художня періодика, та й преса, партійна й урядова, відводила чимало місця на своїх шпальтах літературним матеріалам та критиці. Насамперед, це стосується «Вістей ВУЦВК» (редагував В Блакитний, а після його смерті —

95

Є. Кас’яненко). В. Блакитний створив при цій газеті до- даток-тижневик «Література, Наука й Мистецтво» (пізні­ше— «Культура і побут»). Тоді ж з’явилися обсягові літе­ратурні часописи: у Харкові «Червоний шлях» (1923—1936, який у 20-ті роки редагували спочатку Г. Гринько, згодом

О. Шумський); у Києві «Життя й революція» (1925—1933, під редакцією О. Дорошенка та І. Лакизи). Обидва журнали відзначалися добрим професійним рівнем, різнобічною те­матикою і, принаймні в перші роки, неупередженістю, в до­борі автури.

Згодом виникають «Плужанин» (1925—1927); далі «Плуг» (1928—1932); місячник футуристів «Нова генерація» (1927—1931) під редакцією М. Семенка, альманах конст­руктивістів «Авангард» (1928—1929) під редакцією В. По­ліщука. Письменники-емігранти із Західної України видава­ли збірники «Західна Україна» за редакцією В. Атаманюка і Д. Загула. Для «Червоного шляху» й «Життя й ре­волюції», для «Вапліте», «Літературного ярмарку», для мо­дерністських «Нової генерації» та «Авангарду», а також для популярно-літературних «Нової громади» (1923—1929, за ред. О. Варавви) та «Універсального журналу» («УЖ», 1928—1929, за ред. Ю. Смолича, О. Ковальова, О. Мар’я- мова, з участю М. Йогансена, Ю. Яновського, О Досвітньо­го, О. Близька, В. Вражливого, О Вишні, М. Кулика, А. Пет- рицького, І. Падалки, В. Кричевського) характерним було постійне звернення до мистецьких проблем — театру, му­зики, живопису, кіно, що відбивало тогочасні прагнення син­кретичності і взаємодії різних кіл митців (особливо аван­гардного штибу), часом і організаційно підтверджені.

20-ті роки були часом піднесення театрального життя й формування нового українського театру, який спирався на національну літературу (хоч водночас опановував сві­товий репертуар) і в свою чергу впливав на неї в естетич­ному плані.

Уже 1918 р. в Києві діяло три театри: Державний дра­матичний театр, Державний народний театр і «Молодий театр». Перші два в 1919 р. злилися. У Народному театрі з успіхом виступали М. Заньковецька і П. Саксаганський (був його художнім керівником). «Молодий театр» очолю­вав Лесь Курбас, який, поряд із світовою класикою, сміли­во інтерпретував на сцені твори української літератури («Чорну пантеру» В. Винниченка, етюди О. Олеся, «У пу­щі» Лесі Українки). Визначною подією в культурному і гро­мадському житті стала постановка Л. Курбасом поеми Т. Шевченка «Гайдамаки» 1922 р. в Києві виникає Театр ім. Заньковецької. Того ж року Л. Курбас на базі свого

9в

«Молодого театру» створює мистецьке об’єднання «Бере­зіль», яке, за його задумом, мало -бути синкретичним, за­проваджуючи різні мистецькі студії не лише театрального, а й живописного, музичного, літературного характеру, йшлося про підготовку молодих, на модерному європей­ському рівні, кадрів для всіх родів мистецтв. І хоча ней грандіозний план Л. Курбасові не вдалося здійснити з об’єк­тивних причин, але його реформаторська діяльність у теат­рі (спершу в Києві, а з 1926 р. в Харкові, куди переїхав «Березіль»), його орієнтація на «всесвітню естетику», ро­зуміння «мистецтва як науки», теорія мистецького перетво­рення життя, заперечення ілюзорності гіа користь інтелек­туальному конструюванню й монтажу, розумінню театру як «акцентованого вияву, акцентованого впливу», поєднання українського бароко і новоєвропейського експресіонізму, все це, а головне — постійний експеримент та пошук.— спра­вило великий вплив не лише на драматургію, а й на все мистецьке й літературне життя, тим паче що з багатьма иайталановитішнми митцями й письменниками Л. Курбаса пов’язувала тісна творча співпраця. У театрі Леся Курбаса зросли блискучі майстри сцени: А. Бучма, Й. Гірняк, В. Чи- стякова, Н. Ужвій, М. Крушельницький, В. Гаккебуш, О. До- бровольська, І. Мар’яненко, Л. Сердюк та ін„ які змогли почасти підтримувати рівень українського театру і в пізні­ші часи його руйнування.

На консервативніших мистецьких засадах залишався то­ді Театр ім. І. Франка, схильний до натуралізму. Він був створений у 1920 р. у Вінниці під опікою УГА, 1923 р. пе­реїхав до Києва, а 1926 — до Харкова: його очолював ко­лишній актор «Молодого театру» Г. Юра.

Знаменною — свідомою і успішною спробою довести можливість діяльності українського театру в «інтернаціо­нальному» місті — була сценічна творчість у 1925—1930 рр. Одеської держдрами (М. Терещенко, В. Василько, Б. Тягно,

В. Скляренко, В. Норд, В. Гаккебуш, Лупогаров, Ердман, Кауфман та ін.).

Роки відновлення української державності — 1917—

1918. — стали періодом рішучих заходів щодо організації

українського музичного життя. Були створені Республікан­ська капела під орудою О. Кошиця, яка уславилася гаст­рольною поїздкою по світу, покликаною привернути увагу світової громадськості до України; капела «Думка» (під орудою К. Стеценка, а потім Н. Городовенка). Розпочав ді­яльність Музично-театральний інститут ім. М. Лисенка у Києві, з’явилися перші оперні трупи в Києві й Харкові. Становище погіршилося і тим, що влада з її пропагандист­

4 101

97

ським ставленням до мистецтва почала впроваджувати бю­рократичну регламентацію, утилітаризм і недовіру до «бур­жуазних естетів». До того ж, загинув трагічно М. Леонто- вич, емігрував О. Кошиць, передчасно померли К. Стеценко і Я. Степовий, що послабило потенції музичного життя. За­шкодила йому і гіпертрофія групівщини, почасти — як і в інших галузях мистецтва — заохочувана з політичних мір­кувань. Виникає безліч музичних товариств і об’єднань, шо часто ворогували між собою без достатніх підстав, на ко­н’юнктурній основі. І якщо створене 1923 р. Товариство ім. М. Леонтовича (Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, В. Ко- сенко, В. Костенко, М. Вериківський, П. Козицький) мало тільки мистецькі інтереси, то в діяльності інших (ВУТОРМ — Всеукраїнське товариство революційних му­зик, АСМ — Асоціація сучасних музик, АПМУ — Асоціація пролетарських музик України, АРКУ — Асоціація револю­ційних композиторів України) було занадто багато ідеоло­гічних настанов та групових пристрастей. Проте загалом це був період активного музичного творення і напружених ми­стецьких пошуків.

Українська музика збагачується жанрово. Крім вокаль­них творів, з’являються великі інструментальні хорові та оперні; музика прагне до масштабності форм і змісту. Зраз­ками симфонічної, вокально-симфонічної та інструменталь­ної музики великих форм стали Перша симфонія (1918), кантата-поема «Хустина» (1923) та Друга симфонія («Сим­фонія Ес-дур») Л. Ревуцького; дві симфонії Б. Лятошин- ського та його «Увертюра на чотири українські народні теми»; концерти для фортепіано з оркестром і для скрипки

з оркестром В. Косенка; Ораторія «Дума про дівку-бранку Марусю Богуславку». Тоді ж були створені опери «Дума чорноморська» Б. Яновського, «Золотий обруч» Б. Лято- шинського, «Кармелюк» В. Косенка, «Хвесько Анджи- бер» В. Золотарьова, «Яблуневий полон» О. Чишка: балети «Пан Каньовський» М. Вериківського, «Ференджі» Б. Янов- вського, «Карманьйола» В. Феміліді, «Дніпрельстан» Л. Рудницького.

Опанування, найскладніших музичних жанрів засвідчу­вало професійне зростання українського музичного мистецт­ва. У своїх кращих зразках воно прагне досягти повноти жанрів і форлі, модернізувати способи вираження, орієн­туючись на новочасні європейські тенденції, а водночас ви­користовуючи можливості національної системи звуковідчу- вання та народні традиції, звертаючись до національного матеріалу в тематиці й ритмомелодійному фонді.

Українське образотворче мистецтво також переживало

98

в 20-ті роки період інтенсивного розвитку. Великий імпульс йому дала творча і педагогічна діяльність трагічно загиб­лого в 1919 р. О. Мурашка. У малярстві виявляється різ­номанітність ідейно-тематичних і стильових пошуків. Тен­денцію до відображення історичних подій та особливостей побуту українського народу найвиразніше репрезентував М. Самокиш. Традиції імпресіонізму продовжували Г. Світ- лицький, П. Волокідін, С. Кишеневський. До конструкти­візму й футуризму тяжіли В. Єрмілов, В. Пальмов, А. Та­ран, А. Петрицький і В. Меллер (останні два багато працювали в жанрі театральної декорації, як і О. Хвостов- Хвостенко, О. Тишлер, створюючи її модерну національно- українську модифікацію); К.. Малевич еволюціонував від ку- бофутуризму до абстракціонізму. Ф. Кричевський шукав синтезу українського національного стилю, поєднуючи ім­пресіонізм з декоративністю та стильовими засобами народ­ного мистецтва. Найпотужніше спроба створення синтетич­ного національного стилю виявилася у творчості угрупо­вання «бойчукістів» (М. Бойчук, Т. Бойчук, І. Падалка,

2. Седляр, О. Павленко, М. Рокицький, О. Довгаль та ін.). «Бойчукізм» протистояв натуралізмові й ілюзіонізмові, ім­пресіонізмові й кубізмові, спрямовуючи свої зусилля на створення нового національного монументального стилю, з високим ступенем узагальнення й стилізації,— не в останню чергу спираючись на ті традиції українського народного ма­лярства й іконописання, що були пов’язані із впливом ві­зантійського мистецтва. Свою систему прийомів монумен­тального живописання «бойчукісти» намагалися пристосу­вати до сучасної тематики. Вони, як й інші малярські та різь­бярські школи й напрями, були втягнені в орбіту здійснення так званого «ленінського плану монументальної пропаган­ди, який, попри свою прагматичну тенденцію, давав можли­вість вирішувати проблему донесення мистецтва до народу і водночас випробувати різні професіональні підходи та реа­лізувати творчі експерименти найрізноманітнішого характе­ру. (Набуває у цю добу розквіту політичний плакат, у цьому жанрі працювали видатні майстри, що вирішували в його межах виражальні проблеми загальноестетичного порядку).

Поряд із малярством успішно розвивається станкова гра­фіка й книжкова ілюстрація (Ю. Нарбут, Л. Лозовський,

2. Налепинська, О. Сахновська, В. Касіян, І. Падалка, А. Се­реда та ін.), різьбярство (тут визначилися митці різних естетичних спрямувань: в традиціях реалізму працював Є. Гаврилко, впливу західноєвропейських модерністів за­знали Л. Блох та І. Севера, яскравим конструктивістом був на початку свого творчого шляху І. Кавалерідзе).

4*

99

Із плюралізмом складно співвідносилася велика кіль­кість цехових організацій, які покликані були гарантувати певний мистецький простір для тієї чи іншої художньої гру­пи, але фактично, через надмірну політизованість і претен­зії на домінування, вносили деструкцію й сум’яття в творче життя. До найбільших належали АХЧУ (1925) — Асоціація художників Червоної України, що об’єднувала митців, схиль­них до натуралізму і беззастережного сприйняття офіційної ідеології та смаків; АРА1У (1925)—Асоціація революцій­них митців України, в якій тон задавали «бойчукісти»; ОСМУ (1927) —Об’єднання сучасних митців України, яке створили вихідці з АРМУ, невдоволені гегемонією «бойчу- кістів»,— В. Пальмов, А. ІІетрицький, Д. Шавикін та інші, що прагнули забезпечити свободу творчих пошуків; ОММУ (1927) — Об’єднання молодих митців України. Взаємні зви­нувачення спотворювали творчу змагальність і невдовзі при­служилися — як і в інших галузях мистецтва — адміністра­тивному «наведенню порядку»; офіціоз зводив рахунки з кожною групою руками іншої.

20-ті роки стали добою становлення українського кіне­матографа. Тоді ж розгортає свою діяльність ВУФК. (Все­українське фотокіноуправління) з осідком в Одесі. Кіно- ательє виникають у Ялті, Харкові, Києві. Перші фільми, створені в ці роки на Україні, і тематикою, і характером не були українські. Українська тематика починає панувати з 1923—1924 рр. У фільмі «Остап Бандура» В. Гардіна грала М. Заньковецька. В українському кіно працюють режисери Л. Курбас, Ф. Лопатинський, ГІ. Чардинін, Г. Стабовий,

І. Кавалерідзе, М. Терещенко, А. Кордюм, Й. Перегуда, Б. Тягно, В. І'ардін та ін.; видатний оператор Д. Демуцький; актори М. Садовський, А. Бучма, І. Мар’яненко, Н. Ужвій, трохи пізніше — С. Шкурат, П. Масоха; художники В. Кри- чевський, В. Меллер, М. Симашкевич. Сценаристами й ре­дакторами виступають письменники Д. Бузько (за його сце­наріями створені фільми «Отаман Хмель» і «Лісовий звір»);

О. Досвітній (автор сценарію фільму «У павутинні»); М. Ба­жай, Д. Фальківський, І ео Шкурупій, М. Яловий, Ю. Янов- ський, М. Иогансен та ін.

Поряд із створенням фільмів про громадянську війну («Укразія» П. Чардиніна — дві серії) та соціалістичне бу­дівництво («Два дні» Г. Стабового) особливу увагу україн­ських митців привертала праця над національно-історични­ми фільмами (двосерійна стрічка П. Чардиніна «Тарас Шев­ченко» з Амвросієм Бучмою у головній ролі, 1926; «Тарас Трясило» того ж П. Чардиніна, за мотивами однойменного віршованого роману В. Сосюри, також з А. Бучмою в го-

100

ЛоВнІй ролі, 192?); фільми і. Кавалерідзе тощо. Знімаються стрічки за творами класиків української літератури («Ми­кола Джеря» М. Терещенка, «Навздогін за долею» його ж за М. Коцюбинським, «Бурлачка» Ф. Лопатинського, «Фата Моргана» Б. Тягна» та ін.).

У ці роки в Україні працює славетний Дзига Вертов, котрий справив великий вплив на розвиток світового доку­ментального кіно. 1930 р. він створив перший український звуковий документальний фільм «Симфонія Донбасу». Досі зберігають своє значення не оцінені належно формальні шукання талановитого модерного скульптора й кінорежисе­ра Івана Кавалерідзе, автора неперевершених пам’ятників Т. Шевченку (в Ромнах і в Полтаві), Г. Сковороді (в Лох- виці), Артемові (в Бахмуті й Святогорську) та ряду фільмів, таких, як «Злива» і «Коліївщина», де він пробував, зокре­ма, збагатити мову кінематографа скульптурною об’ємністю, скульптурними засобами зображення, досягав своєрідного вирішення просторових і динамічних завдань (хоча на змі­стові фільмів, особливо «Коліївщини», негативно позна­чилася вульгарно-соціологічна концепція у висвітленні історії).

Широке світове визнання й славу українському кіно при­несла творчість О. Довженка, чиї фільми «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), а почасти й пер­ший український звуковий фільм «Іван» (1932) стали но­вим словом у розвитку кінематографічного мистецтва вза­галі і ввійшли до його золотого фонду.

Поважним складником загальної картини духовного й інтелектуального піднесення українського суспільства було зростання наукового потенціалу. Центром наукової праці стала Українська Академія Наук, перейменована 1921 р. у ВУАН (Всеукраїнську Академію Наук), з місцевими філія­ми (пізніше перетвореними в окремі інститути). Науково- видавнича діяльність зосередилась у видавництві Академії Наук (1922). Над розбудовою української науки працювала блискуча плеяда видатних учених, таких як великий приро­дознавець В. Вернадський, мікробіолог і епідеміолог Д. За­болотний, математики Д. Граве, М. Кравчук, М. Крилов, економісти М. Туган-Барановський, К. Воблий, М. Птуха, історики Д. Баталій, Д. Яворницький, М. Слабченко, геолог П. Тутківський, гігієніст і епідеміолог О. Корчак-Чепурків- ський, археолог і етнограф М. Біляшівський, філологи й лі­тературознавці С. Єфремов, М. Сумцов, В. Перетц, А. Крим­ський та інші. Авторитет у світовій науці здобули наукові школи М. Кравчука (математика), Д. Граве (алгебра), М. Крилова (математична фізика), Л. Писаржевського (хі-

101