тії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується^- чи не найболючіше для першої половини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж катего­рія прогресу перетворилася на субстанцію релятивну.

20—30-ті рр.— це ще й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світу О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

На початку 20-х провідним жанром вітчизняної кіно- продукції були «агітки». Звичайно це були короткі публі­цистичні сюжети або ж лозунги, проілюстровані малюн- ками-поясненнями й сценками, які об’єднувались несклад­ною фабулою. Але в цих «нехитрих» фільмах, які майже не вимагали повноцінного сценарію, вже в зародковій фор­мі були присутні окремі елементи нового стилю. Поступо­во окреслювалось і жанрове різноманіття. Жанри, харак­терні для дореволюційного кіно (мелодрама — наприклад), існували завдяки своїй звичності.

Перші художні й публіцистичні фільми знімались за сценаріями М. Кольцова, Л. Нікуліна, О. Вознесенського. Сценарний голод, який виник (особливо після 1922 року» коли ВУФКу ¹ налагодило планомірне й систематичне ви­робництво фільмів), мобілізував на «кіноматографічний фронт» літераторів. Так, у 20-ті у кінодраматургію при­йшли Г. Епік, А. Будько, М. Бажан, Ю. Яновський, О. До­світній та ін.

Потужний літературний авангард мав значний вплив на український кінематограф, який шукав мовних форм — і відповідно відбувалася й еволюція сценарного жанру.

Особливо значний вплив на новаторське крило україн­ського кінематографу мали письменники, художники та ді­ячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Лідером групи був М. Семенко. Кіноорганіза- ція «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала кон­цепцію створення мистецтва революції, що розглядалась як епоха зламу старих норм оцінок мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделю­вання життя».

У 1928 році з’являється «Звенигора» О. Довженка, а на початку 1929 — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тіль­ки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, але й утвердили нові принципи сюжетобудування. Саме на «Звенигору» звернув увагу журнал «Новий ЛЕФ» (незва­жаючи на те, що Довженко не був «Лефівцем»). Сам же

1 Всеукраїнське фото-кіноуправління.

681

О. Довженко після цього фільму рішуче заявив про свій відхід од «консервативної інерції» фільмів із камерними сюжетами.

Якщо камерно-психологічний напрям у кінематографії спирався на певну сценарну традицію (а на кінець 20-х склались два типи сценаріїв — так званий «залізний», тоб­то покадровий запис фільму, і його антипод — «емоційний» літературний сценарій), то монументально-епічним філь­мам потрібна була нова драматургія. А тому новим був і процес формування сценарію — він, як правило, народжу­вався вже в ході змін і уточнень сценарних задумів, в про­цесі зйомки й монтажу.

Тому першість у створенні нового типу сценарію слід віддати все-таки режисерам. У переважній більшості сце­нарії просто «списувались» з екрана, а потім друкува­лись — так були видані сценарії «Панцерника Потьомкі- на», «Арсеналу», «Землі» та ін. фільмів '.

Особливо значний внесок у розвиток драматургії кіно вніс О. Довженко. Якщо раніш сюжет фільму був замкне­ною історією взаємин між героями (інтрига), то О. Дов­женко вперше ввів «розімкнутий» епічний сюжет із без­ліччю паралельних незавершених ліній. Фабульно не зв’я­зані кадри,— епізоди, кожен із яких втілює окремий поетичний ряд, складають узагальнений метафоричний об­раз певного явища чи події. Образ, таким чином, створю­вався шляхом накопичення окремих деталей. Герої фільмів

О. Довженка — це символи, носії ідеальних якостей маси, яка є справжнім героєм його фільмів. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується, намагаючись пере­йти в площину безсмертя, виходу за часові рамки.

Разом із О. Довженком традиційне сюжетобудування заперечив І. Кавалерідзе, який будував драматургію своїх фільмів на зміні статичних, «скульптурних» композицій, в результаті чого йому вдавалось теж створювати узагаль­нені, метафорично-ускладнені образи. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно перервані в середині 30-х рр., тому він змушений був працювати над сценарія- ми-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтавка», «За порожець за Дунаєм»), Його кращі фільми «Злива», «Пе­рекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сце­нарії до яких писав сам автор, були експериментальними в сфері пластики та поетики кінодраматургії.

1 Так, сценарій «Арсеналу» було надруковано в 1935 р. В першому кінодраматургійному збірнику «Книга сценаріїв» із приміткою «Запи­сав по фільму о. Довженко».

682

Слід зазначити, що спроби кінодраматургів наслідува­ти практику режисерів поетичного кіно, використовувати їх принципи, як правило, не мали відгуку і на екрані не реалізувались.

У 30-х рр. традиції монументальних кіножанрів, які було закладено у 20-х, продовжували О. Довженко, І. Ка­валерідзе, Б. Савченко. Першому належить пріоритет у створенні нового жанру сценарної творчості — кіноповісті.

Але не без «допомоги» відповідних партійних постанов цей напрям поступово був задушений і відійшов з передо­вих позицій. Натомість «друге дихання» відкрилося у пси­хологічного прозового кіно. На перший план знову вийшла традиційна фабульно-сюжетна драматургія. Це влаштову­вало цензуру, оскільки такий сценарій в результаті «при­йняття до виробництва» заважав би режисерам займатись «самодіяльністю». Крім того, він деякою мірою гарантував якість майбутньої картини.

На початку 30-х рр. кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Насиченішими стають епізоди, змінюється характер мізансцен і монтажу. Відповідно по­чинає змінюватись і сценарій. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно­ді навіть почало домінувати над зображенням, диктуючи йому свої умови, що призвело до зниження художньої яко­сті, збіднення кіномови.

Перевага в цей час надавалась сюжетам із драматично концентрованою дією, з героями, які виявляли себе у ви­рішальних ситуаціях. Елементи прози містились у сцена­ріях, які розробляли сучасну тему в конкретно-побутово­му плані. Кіно 30-х років широко використовувало кон­флікти, образи, засоби розкриття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Верш­ники» Ю. Яновського, «Дорогою ціною» за М. Коцюбин­ським, «Микола Джеря» за сценарієм М. Бажана, п’єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Значним досягненням цього періоду вважають фільм «Земля», який фокусує проблеми, що особливо гостро ста­вились мистецтвом 20-х — початку 30-х. В свій час твор­чість О. Довженка сприймали як пеан новому ладу, що є надзвичайно вульгарною трактовкою змісту його кінодра­матургії, зокрема й «Землі».

Довженко — художник, якому притаманне міфо-поетич- не сприйняття й відображення світу. Міфологічне мислення, категоріями якого оперував митець, відображає світ ціліс­но: який не знає розщеплення світу людини й світу прирсг-

683

ди, не проводить кордону між світом живих і світом мерт­вих, між життям і смертю. Воно відчуває повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини, тому що одночасно співіснує в двох вимірах — в мікро-людському й макропри- родному. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньо­му — категорія відносна, тому й людина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема подолання смерті, і є ключовою в творчості цього видатного художника.

Мистецтво початку століття, так званий авангард,— радикальна спроба пошуку втраченого змісту існування, намагання екстремального подолання розщеплення осо­бистості, відчуження її од природи й самої себе. Тому основ­ний зміст творення нових форм нового мистецтва в гармо­нізації людського й природного, свідомого й підсвідомого, в подоланні суперечностей між індивідом і всесвітом. В річищі цих пошуків і працював О. Довженко. Він втілив у «Землі» поривання до вічного, розсунув завісу часу, намагаючись зазирнути у майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Істо­ричний оптимізм — це, як не дивно, характерна риса міфо­логічного мислення. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персоніфі­кація зла як такого, а не представник класу, який потрібно знищити (згадаймо епізод, коли Хома «вкручується» в землю). Він злий не тому, що він- класовий ворог, а тому, що він убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови сприйнят­тя цього твору у міфологічному вимірі, в той час на побу­товому сюжетному рівні зміст фільму більш ніж баналь­ний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі фільму, які «вбачали» там лише соціальний аспект, а не загально­людський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового мі- фопоетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започатковує професійну кінодраматургію та залишається її неперевершеним взірцем.

Драматургія 20—30-х років чітко розпадається на два періоди: до 1934 року і після нього. її розвиток було штучно перервано, традиції, що перебували у становленні, були кинуті в забуття.

684

Микола Куліш (1892—1937)

Біографія Миколи Куліша немовби ілюструвала відомий рядок з російського перекладу «Інтернаціоналу»: «Кто был ничем, тот станет всем». В «Автобіографії» 1921 р. пись­менник наводить вихідні факти свого життя: злидні бат­рацької батьківської родини у Миколаївській губернії, най­ми з раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гім­назія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар’єра в радянській провінції, спочатку в Олеш­ках, потім у Херсоні, а з 1922 р. в Одесі, вступ до партії у 1919 р.

Перша п’єса «97» мала тріумфальний успіх вже на сце­ні театру ім. І. Франка (Харків), а згодом — й інших теат­рів. Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, заручається підтримкою наркомів освіти О. Шумського і М. Скрипника, створює спільно з М. Хвильовим ВАПЛІТЕ, президентом якої було обрано М. Куліша. Мешкає у сто­личному письменницькому будинку «Слово». Нарешті спів­працює з Лесем Курбасом і театром «Березіль». Саме тут закінчується «показова» частина біографії драматурга. По­чинається бісівщина революційного терору. Покоління «зразкових» за біографією максималістів, до якого належав М. Куліш, підлягало фізичному винищенню. Кращі п’єси драматурга — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після пре­м’єри, частину з написаного взагалі не було дозролено до вистави, як і «Патетичну сонату». Розгром ВАПЛІТЕ, го­лодомор 1932—1933 рр., самогубство Миколи Хвильового, знищення «Березолю», виключення М. Куліша з партії і насамкінець — арешт в день похорону друга юнацьких років драматурга І. Дніпровського 8 грудня 1934 р. у Харкові. Слідство в Києві, вирок— 10 років позбавлення волі, Со­ловки, Біле море; 1937 р.,— загибель у 20-річчя жовтневого перевороту.

Найістотнішою рисою Кулішевого таланту є трагедій­ність світобачення, яке поступово перетворюється на трагі­комічне, трагіфарсове, що визначає взагалі тип сучасної культури. І з огляду на це нема потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську». Виразно «апокрифічне» забарвлення має, зокрема, не тільки «Народ­ний Малахій», а й перша його п’єса — «97», що її за яки­мось непорозумінням і досі вважають традиційно-психоло­гічною драмою.

686