ся, що саме ці явища спричинилися до славетних памфлетів Миколи Хвильового. Насправді вони тільки дали привід М. Хвильовому для розмови набагато поважнішої. Червону ж халтуру не він перший зауважив і заатакував. Загроза спрощеного ставлення до літератури виникла одночасно з червоною владою. Ще 1920 р. Кость Котко у нотатках «З блокноту фейлетоніста» стурбовано «сигналізував»: «Не­обхідно вже, кому слід, звернути увагу на писак, що під вивіскою «пролетпоетів» пробираються до редакцій газет з бездарними віршиками» '. Пізніше Юрій Вухналь у гумо­ресці «Погиб талант» вивів образ поета Сашка Індика, який обрав собі промовистий псевдонім Червоносмичкозаграв- ний: «бо натхнення у мене червоне, сам я селянин і стою за смичку города з селом, а поезія моя загравна»². Поет- червонохалтурник протягом 20-х років був улюбленою мі­шенню сатири. А проте це не зарадило і не могло зарадити справі. Як одверта брутальна халтура, так і респектабельне пристосуванство та витончене імітаторство були зумовлені самою суспільною атмосферою; самі засади «пролетарсь­кого мистецтва», «радянського мистецтва» залишали їм чи­мало оперативного простору. Ще В. Плеханов стверджу­вав, що для мистецтва головне — передові ідеї, отже, про­летарська доба неминуче дасть вище мистецтво, ніж буржуазна.

Від цієї тези неважко було перейти до підміни худож­нього критерію ідеологічною «правильністю». Небезпеку такої підміни містив і принцип ідеологічного цензу, на яко­му наполягав В. Блакитний, власне, виправдовуючи постій­ну практику більшовицького контролю над художньою творчістю: «Доцільним і корисним є поширення творів з витриманою комуністичною ідеологією. Шкідливим є про­дукування речей, заплутаних щодо ідеології або просто ре­акційних; і тому поширенню художніх творів, що виклика­ють у масах настрій бадьорості, організують думку й почуття трудящого люду до активності, до боротьби й робо­ти,— поширенню й з’явленню таких творів треба всіма за­собами сприяти; і, навпаки, творів, які в пролетаріату вби­вають потяг до активної участі в суспільному житті, роз­м’якшують його революційну волю, розпорошують його силу,— таких творів не треба допускати до поширення всі­ма засобами, починаючи від гострої критики внутрігромад- сько-мистецького колективу і кінчаючи гострою забороною з боку радянських органів» ³.

1 Вісті. 1920. 25 серп.

2 Молодий більшовик. 1926. № 9. С. 8.

3 Гарт. 1924.

130

Багато українських письменників розуміли небезпеч­ність такої позиції, її згубність для мистецтва. Характерне з цього погляду свідчення про те, що «Ланка», яка об’єдну­вала групу талановитих незалежних майстрів (Б. Антонен- ко-Давидович, Г. Косинка, Т. Осьмачка, В. Підмогильний, Є. Плужник), «боїться переважання ортодоксальної ідео­логії над художньою правдою» '. На схожих позиціях стоя­ли в Росії «Серапіонові брати», ідеолог яких Лев Лунц стверджував: головне «щоб голос був не фальшивий», «щоб ми вірили в реальність твору, хоч би якого кольору він був» ². Незалежні письменники як могли обстоювали своє право на правду, свободу творчості, протистоячи зловжи­ванню ідеологією. У свою чергу влада, не мавши ще до­статньої опори у сфері культури й мистецтва, мусила з пев­ного обережністю та розрахованою поступовістю йти до встановлення цілковитого контролю над нею. Завдяки цим обставинам протягом першого порєволюційного десятиліт­тя в літературі (як і в інших галузях художньої творчості) зберігався певний простір якщо не для вільної думки, то принаймні для енергійних формальних пошуків і стильово­го самовираження.

Триває — хоч і в трансформованій формі з переструкту- ризацією й переакцентуванням — розвиток стильових на­прямів, які набрали сили на початку XX ст., їх збагачення обертонами, поява альтернатив...

В українській літературі початку XX ст. як противага по-народницькому ідеологізованому реалізмові й натураліз­мові заявила про себе потужна й широка стильова течія, що її дослідники не без підстав окреслювали як неороман­тизм. Власне її пов’язували з творчістю насамперед Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Олександра Олеся. (Мож­на згадати і ряд творів Франка — «Мойсей», «Похорон» та ін.). У спектрі цього стильового потоку чи швидше неоромантичного настрою з’являються і імпресіоністські (М. Коцюбинський, В. Стефаник, М. Яцків), символістські (Г. Чупринка, М. Філянський), «протоекспресіоністські» (В. Стефаник) барви. Спільною рисою так широко узятого неоромантизму — в його відштовхуванні від народницької літератури — був гостро виявлений суб’єктивізм і активізм, який виливався, з одного боку, в актуалізацію формальних моментів, а з іншого — в більшу енергію особистісної ін­терпретації дійсності та в орієнтацію на вольове діяльне начало в «національній» людині. Український неороман­

1 Життя й революція. 1925. № 3. С. 66.

2 Лунц л. Почему мы Серапионовы братья?

6*

131

тизм поставав як синтез національних і європейських тен­денцій та стимулів, поетики фольклору (не орнаментально, а світоглядно сприйнятої) і модерну.

Можливо, неоромантизм мав таким чином тенденцію до перетворення у синтетичний національний стиль (у та­кому разі цей процес не дістав закінчення). Можна зроби­ти і протилежне припущення: те, що дістало назву неоро­мантизму, було несформованим, неоднорідним явищем, з якого і відбруньковувались окремі більш естетично само- визначені течії. Та бурхливий розвиток української літера­тури в 20-ті роки зумовив як еволюцію самого неороман­тизму, так і його розгортання через споріднені модерніс- тичні течії.

В одній із своїх модифікацій неоромантизм набуває ха­рактеру яскраво революційного романтизму, або пролетар­ського романтизму (обидва терміни вживано в літератур­ній критиці 20-х років), світоглядну основу якому давали ідея визволення людства з-під влади капіталу і віра в усе­світню місію пролетаріату, а емоційний і етичний тонус — пафос роздмухування світової революції й міражі «черво­них заграв загірньої комуни». Специфічно українським було тут поєднання ідеї соціального визволення з націо­нальним та розуміння світової революції як шляху виходу України в рівноправне світове життя, як форми самореалі- зації народів, зокрема й українського. Це була та особли­вість українського революційного, або пролетарського, ро­мантизму, яка робила його «проблематичним» з погляду ортодоксальної ідеології та реального режиму і згодом призводила до більш або менш одвертої конфронтації з ними. Його адекватними виразниками можна вважати В. Чумака, В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюру, В. Коряка (з певними застереженнями, як і І. Кулика), раннього М. Хвильового,— хоча гони його можна почути і в О. Досвітнього, і в Ю. Яновського, і в Д. Фальківського, і в М. Куліша, і в раннього А. Головка.

Революційний романтизм варто розглядати не як літе­ратурний стиль, а як певне світопочування, навіть як пев­ний ідеологічний і душевний «настрій», що при художній самореалізанії включав у себе — подібно до неоромантиз­му, з яким був генетично пов’язаний,— також барви і при­йоми імпресіонізму (В. Чумак, ранній М. Ірчан), <гчерво­ного» символізму (Г. Михайличенко, ранній А. Головко), імажинізму (В. Сосюра), експресіонізму (Л. Курбас., зго­дом О. Довженко) та ін. Певний резонанс знаходив він і в таких індивідуальних стилях, як філософський символізм і музичний «кларнетизм» (термін Ю. Лавріненка) П. Ти­

132

чини; як стиль М. Бажана, що поєднував інтелектуальну енергію і барокову вигадливість; як «духовний» романтизм Ю. Яновського; як «вітаїзм» М. Хвильового; як фантазій­ний експресіонізм Т. Осьмачки.

Зрештою, й «ліві» та експериментаторські течії, що по­чинали із заперечення мистецтва взагалі, а потім «пом’як­шили» свої наміри й проголосили його деструкцію та транс­формацію в соціально утилітарне життєтворення,— вони також у своїх максималістськи-негаторських претензіях і чудернацьких прожектах парадоксально відбивали дух ре­волюційного романтизму доби — доби великого виклику історії, зарозуміло-свавільної — хоч і з благородними на­мірами — перебудови світу.

Масштабність історичного зламу наклала свій відбиток і на духовний світ українського письменства в Галичині та на еміграції (в цьому останньому випадку визначальним було особисте переживання тріумфу і поразки національ­ної революції). Звідси і в емігрантській літературі зустрі­немо риси романтичного світопочування та ознаки неоро­мантичної поетики,— хоч і з протилежною (щодо літера­тури «радянського табору») політичною та ідеологічною спрямованістю, під іншим емоційним знаком — не оптиміс­тичного пафосу, а стоїчного трагізму та впертої надії. Нео­романтиками можна вважати і О. Бабія та Ю. Дарагана, і О. Телігу та О. Ольжича, О. Лятуринську, О. Стефановича, і Ю. Липу; яскравим неоромантиком у світопочуванні (хоч і з рисами неокласицизму в поетиці) був Євген Маланюк. їм, як і радянським «революційним» романтикам, властиві динамізм, драматизм, рельєфно виражене вольове начало, апеляція до вічних духовних і моральних вартостей (пізні­ше в радянській літературі втрачена або сфальшована), туга за героїзмом і його вславляння, ідеал суспільно ак­тивної людини і «великого чину». Тільки цей чин бачився не в боротьбі за світову соціалістичну революцію, а в бо­ротьбі за визволення України від більшовизму. Уславлю­вано не соціалістичний, а національний ідеал. Як і радян­ські революційні романтики, ці поети-емігранти шукали опертя і санкцій в героїчних сторінках української історії, але знаходили їх не в гайдамаччині чи козаччині, а пере­важно в княжій державотворчій чи гетьманській добі. Іде­алові модерної індустріальної, пролетарсько-інтернаціона­льної України радянських революційних романтиків вони протиставляли ідеал України як національної держави з глибокою історичною мотивацією.

Ця дзеркальність взаємозаперечення була одним із ви­явів глибинної єдності роздвоєного українського духу. Ад­

133

же і за міфотворенням більшовицької України, України радянської, і за міфотворенням України націоналістичної стояла, зрештою, не розтрачена історичними обставинами енергія національного самоутвердження.

Але й поза цим деякі інші стильові тенденції мали за­гальноукраїнський характер. Яскравий вітаїзм (який зов­сім не був вигадкою М. Хвильового: пригадаймо «Тіні за­бутих предків» М. Коцюбинського, «Кам’яну душу» Г. Хот- кевича, оповідання і п’єси В. Винниченка, ранні твори Ю. Яновського, І. Сенченка та ін.) виявимо пізніше у Б.-І. Антонича з його потребою бути «людиною життя», вільно жити «за своїми гонами». В картину українського символізму (його «пізньої» хвилі) вписувалася творчість

О. Турянського, Ю. Шкрумеляка, М. Підгірянки, Р. Куп- чинського. Рисами експресіоністської поетики позначена рання творчість Авеніра Коломійця; «зазбручанський» фу­туризм і конструктивізм знайшли відгук у творчості «лі­вих» поетів, що групувалися навколо «Нових шляхів». Вза­галі «зазбручанська» література, українська радянська лі­тература в період свого піднесення в 20-ті роки справляє великий вплив, особливо М. Хвильовий, на еміграційну та західноукраїнську. У свою чергу, літературні кола радян­ської України дістають певні імпульси від літературного й мистецького життя в Західній Україні та в еміграції, особ­ливо від творчості таких визначних письменників старшого покоління, як В. Стефаник, Л. Мартович, Б. Лепкий, О. Ко- билянська, Т. Бордуляк, В. Винниченко, С. Черкасенко, К. Гриневичева, О. Олесь, М. Вороний, П. Карманський, В. Пачовський. Саме в 20-ті роки багато хто з них створив визначні художні цінності, а В. Стефаник переживає но­вий злет своєї творчості, що характеризується, зокрема, посиленням трагедійно-патріотичного мотиву («Дід Гриць» та ін.).

У 20-ті роки гостро постала й бурхливо дебатувалася як у літературних, так і в мистецьких колах проблема оцін­ки класичної спадщини, ставлення до національних тради­цій та до модерних західних течій. «Ліваки» заперечували класичну спадщину і взагалі національну культуру. Однак більшість літературних угруповань в Україні — навіть най- революційніших — мусила рахуватися з національним мо­ментом, з невирішеністю завдань національного визволен­ня, а тому усвідомлювала необхідність національної визна­ченості культури свого народу, важливість творчості рідною мовою. Значна частина українських письменників — при­тому найталановитіших — усвідомлювала роль літератури і свою власну в утвердженні національного буття народу,

134

звідки й черпала свою творчу наснагу. Ось як мовлено про це у декларації «Ланки»: «Асоціація визнає за українським письменством величезне історичне значення в справі зма­гання до соціальної національної волі, тим-то асоціація не розриває з найкращими визвольними традиціями україн­ської літератури й не відкидає літературної спадщини ста­рої літератури української, вважаючи, що Жовтнева рево­люція й її література становить собою органічний етап у історичному розвитку України» *.

Треба сказати, що питання про класичну спадщину в Україні стояло трохи інакше, ніж у Росії. По-перше, сама ця спадщина і обсягом, і характером відрізнялася од ро­сійської, в ній переважали елементи селянські й демокра­тичні. Це дещо звужувало можливості класової хірургії за допомогою теорії про «дві культури в кожній національній культурі», хоча й не рятувало від такого втручання, особ­ливо пізніше, в 30-ті роки. У всякому разі, Т. Шевченка,

І. Франка, М. Коцюбинського, Лесю Українку не тільки не ставили під підозру, а й намагалися «привласнити», подати як попередників пролетарської літератури,— тоді як у ро­сійській літературі з класиків на таку роль пропоновано лише справді пролетарського письменника Максима Горь- кого. (Зате, правда, в Україні величезний простір для сва­волі давала демагогічна теза про буржуазний націоналізм.) По-друге, в Україні не такими сильними були позиції Про- леткульту. Певний авторитет серед ініціаторів української пролетарської літератури він мав хіба в перші революційні роки. Невдовзі його прихильники від нього одійшли. Про- леткульт швидко скомпрометував себе ще й своїм антина­ціональним настановленням, як згодом і напостівство, що з ним почасти асоціювалося. Втім, залишки і того, й іншого» давалися взнаки протягом 20-х років.

Важливою складовою частиною боротьби навколо кла­сичної спадщини були ідеологічні маніпуляції навколо Т. Шевченка. Заперечити його ніхто не міг (спроби футу­ристів виглядали досить жалюгідно), але всі хотіли припи­сати його до свого табору. Успішно скористалися з револю­ційних мотивів Шевченкової поезії більшовики, інтерпрету­вавши його поезію щодо свого розуміння класової боротьби й народної революції. І народницько-хуторянському, і во­йовничо-націоналістичному культам Т. Шевченка вони про­тиставили свій більшовицький культ. У цьому химерно поєдналися і щире розуміння всіх протестних і революцій­них ідеологій минулого як складників чи спільників більшо-

' Життя й революція. 1925. № 1—2. С. 104.

135