мізм. Навіть у віршах спортивного циклу помітимо погляд поета-філософа, якому доступна драма подвигу. Спорт­смен, приймаючи й підносячи до уст кубок перемоги над поверженим суперником, раптом відчуває: «у нім полин».

У творах поета звучить невдоволення похмурою дій­сністю і прагнення втекти од неї. Люди — наче зерна в колоску, і чи не краще полетіти за вітром, аніж бути роз­меленими сірими жорнами буднів? Але куди тікати? В тім- то й річ, що швидко усвідомлюєш: «можна від землі втек­ти лиш іноді — та тут на ній» («Орел і літак»). А може, за далекі моря? Морська тематика не випадково з’являє­ться у віршах Б.-І. Антонича.

Так, поет співає гімн життю, молодості, красі, та вод­ночас прагне притлумити в собі відчуття туги за нездій­сненним, недосяжним, тому той гімн проспіваний не раз «мовчанням уст».

Ширше визнання принесла йому збірка «Три перстені» (1934), сповнена ароматом гір і долин, серед яких він зростав. Уроки великих учителів Т. Шевченка, Уїтмена, Р. Тагора переплелися в його поезії з уроками фольклору, в якому збереглося так багато дохристиянських міфоло­гічних уявлень, де діє оживлена природа, і людина — не­віддільна од неї, її частка. Світ фольклорних уявлень і символів стає джерелом натхнення поета. «Поганська Ла­да з прадавніх лісів, з кичер і недей варить у глиняному дзбані черлене зілля поезії,— писав він у журналі «Даж- бог».— У хвалу Ладі підпалюємо ялівець строф. Звеличує­мо оленя, гірський потік і вітальний праінстинкт приро­ди»

Що ж становить домінанту «Трьох перстенів»? Силкую­чись згрупувати вірші за темами, не прийдемо до якогось задовільного результату. Нескінченний і водночас замкну­тий у собі перстень — такий нескінченний і замкнутий світ поета; образи, реалії, деталі повторюються, але щоразу в новій комбінації, в новому метафоричному поєднанні, ство­рюючи картину язичницької повноти світу, буяння живлю­щих соків землі. Поет «вписує» свого ліричного героя в кільце безконечних метаморфоз природи: він малює життя природи, шал весни, тут у всьому домінує сонце: сонце ходить у крисані, дівчата заплітають у волосся гребінь сонця, сонце запрягають до селянського воза, та й сам поет так зблизився з ним, що ходить «з сонцем на плечах», або «у кишені». Саме так і були сприйняті «Три перстені» чи­тачем і критикою в середині тридцятих років, коли вона

1 Дажбог. 1934. № 7. С. 70.

415

з’явилася друком. І сьогодні вона трактується критикою як найвище досягнення поета, закоханого в житті пога­нина.

Мотив «поганства» розкривався в Б.-І. Антонича не стільки в плані язичницької тілесності та еротики, як у прагненні віднайти джерела символів, що трансформува­лися в народнопісенній образності, і надати цій символіці нового філософського змісту. Так, у метафорах «корови моляться до сонця», «струнка тополя тонша й тонша, мов дерево ставало б птахом» («Село») відчуваються натяки на дохристиянський обряд, коли «моління корови» озна­чало, на думку О. Потебні, молитву-жертву, обряд, що пе­рейшов до християнства й зберігся у ритуалі різдвяної вечері, а через дерево й птаха людина спілкувалася з сон­цем, переносячи на небо земні форми життя й встановлю­ючи між землею і небом «ідеальний зв’язок світобудови» *.

Саме звідси, на наш погляд, треба виходити, розшиф­ровуючи семантику його образу трьох перстенів. Сам автор дає ключ для такої дешифровки, визначаючи тріаду, об’єд­нану образом перстеня: пісню («Елегія про перстень піс­ні»), молодість («Елегія про перстень молодості») та ніч («Елегія про перстень ночі»). Всі ці три поняття перебу­вають у взаємозв’язку й взаємодіють між собою.

У «Трьох перстенях» світ поета існує у двох основних вимірах, кожний з яких має певну самостійність і водно­час вони взаємопов’язані: розмаїтість і краса світу, від­криті зовнішньому сприйняттю, проектуються на сприйман­ня глибинне, внутрішні істини, що відкрилися внутрішньо­му зорові, висловлюються мовою природи. Взаємодія «зовнішньої дійсності» і «другої дійсності» у «Трьох пер­стенях» близька до пантеїзму в сковородинівському розу­мінні, за яким духовне начало «розчинене» в природі як джерело її саморуху і саморозвитку. Антоничівський образ перстеня як безконечного й замкненого кола споріднений із образом змії («Потоп змиїн» Г. Сковороди), кільця якої символізують замкненість і безконечність.

Дальший творчий розвиток Б.-І. Антонича відбувався двома напрямами, що позначилося на його наступних по­етичних збірках «Книга Лева» і «Зелена євангелія». Оби­дві книжки поділені на «глави» та «ліричні інтермеццо», які продовжують лінію «Трьох перстенів» з їхньою одухо­твореною природою, «глави» започатковують лінію приг- чево-міфологічного начала. Двоїння в «очах, що хочуть

1 Потебня а. Объяснение малорусских и сродных песен. II. Коляд­ки и щедровки. Варшава, 1887. С. 159.

416

все пізнати», відбилося на самій структурі книжок, поет композиційно уклав цикли, як два табори — один проти одного. До того ж між «главами» й «інтермеццо» існує протистояння, поступово розрив скорочується й здійснює­ться взаємодія між ними.

Міфологічне начало цих книжок виявляється в тому, що реальне зливається з ірреальним. Перехід від «види­мого», зовнішнього в сферу духовного здійснюється то на основі біблійної міфології, то за логікою фольклорної сим­воліки, то шляхом одухотворення природи і небесних сфер.

Відсутність межі природного й надприродного є однією з ознак міфа, який дає можливість сприймати реальність поза часом і простором, віднаходячи в цій ідеалізованій дійсності істини, шо мають абсолютний характер. Від зам­кненого світу трьох перстенів уява поета пролягає у нову реальність.

У творчості Б.-І. Антонича, в його концепції світу від­бувалися певні зміни, шо позначилися вже на тематично­му пласті поезій: від лемківського язичництва автор про­сувається далі — в прапервісність природи. Філософський сенс глав «Книги Лева» виявляється в тому, щоб, з одного боку, утвердити єдність усього живого й проголосити по­творні морські істоти «братами з дна вод», а з іншого знайти для втілення «праречі» відповідне «праслово», щоб сутість речей «схопити в клітку слова» («Шість строф містики»).

Зміст поетичної концепції Б.-І. Антонича періоду «Кни­ги Лева» й «Зеленої євангелії» виявляється у прагненні охопити весь цикл космічної світобудови від початку «пра- первісного мороку природи» до загибелі через «присут­ність» у всіх цих грандіозних процесах авторського «я», його трансформованої біологічної й духовної сутності. Тут маємо замкнене коло: первісний хаос темних вод і «дочас­ного світла» переходить в апокаліпсис — хаос міста, що несе з собою кінець світу, міста, яке, за словами самого поета, «майже царина природи (...) майже біологізова- не»

Живуть під містом, наче у казках, кити, дельфіни і тритони в густій і чорній, мов смола, воді, в страшних пивницях сто, примарні папороті, грифи і затоплені комени й дзвони.

— О пущо з каменю, коли тебе змете новий потоп? —

таку картину змальовує поет в «Сурмах останнього дня».

Спостерігаючи логіку переходу від трьох перстенів до четвертого, яка охоплює сферу філософського поступу ав-