з її «великою ідеєю». Звідси спопеляюча іронія: «Хто скаже, що єсть контрреволюція?» при згадці про поголовні мобілі­зації і голодну дитину; звідси пройняте таким же сарказмом «Шовіністичне» — про масовий вивіз з України «хліба, вуг­лю, цукру» — під інтернаціоналістськими, очевидно, гас­лами...

У розпал тотального проливання крові поет нагадував про основи справжньої, гуманістичної «революції духу» — свободу, труд, творчість, культуру («Евое!»).

Можна стверджувати, що між рядками цієї болючої і протестуючої поезії все ж просвічує віра й надія, надія на перемогу людяних, добрих сил, на духовне оновлення сус­пільства. І хоча які трагічні контрасти проймають цю пое­зію («Одягайся на розстріл! — крикнув хтось і постукав у двері. Я прокинувсь. Вітер розчинив вікно. Зеленіло й доб­рішало небо. А над усім містом величезний рояль грав. І зрозумів я — настав Великдень») — вона в своїх промо­вистих деталях уся озвучена життєлюбними відгомонами «Сонячних кларнетів». Відчуття цінності й принад життя тут — надзвичайне. Може, тому поет і має силу філософ­ськи піднестись над драматичними дисонансами, «бо всі трагедії й драми врешті є консонанси» '. «— Вставайте, у місто вступила нова влада! Розплющую очі («консо­нанси») ».

Враженість і розгубленість перед трагічним лицем рево­люції все ж не завадили поетові присвятити значну частину своїх роздумів долі культури в часи історичних зламів і її майбутньому. Мотив гордості за свою, поки що збиту копи­тами й розорену землю звучить у мініатюрі «Іспит»: «Якісь цибаті чужоземці покурювали крізь пенсне» і цікавились — чи єсть у цій країні культура?..

«А навколо злидні — як гудина, як гіч! А навколо земля столочена, руда...

Тут ходив Сковорода...»

Тому не треба сприймати як несподіванку знамениту фінальну фразу книжки «Замість сонетів і октав», якій пе­редують рядки: «Орел, Тризубець, Серп і Молот, і кожне виступає як своє. Своє ж рушниця в нас убила, своє на дні душі лежить». А ця фраза в устах П. Тичини звучала так: «Хіба й собі поцілувать пантофлю папи?..»

Пантофлю папи, як відомо, цілував у Каноссі імператор Священної Римської імперії Генріх IV на знак своєї капіту­ляції перед папою Григорієм VII. Але в поета йшлося не

1 Консонанс — узгоджене, злитне, приємне для слуху одночасне звучання різних звуків; один із важливих елементів гармонії.

194

стільки про капітуляцію, скільки про остаточний вибір між різними політичними символами, а отже, й силами. І до цьо­го вибору, за всіх болючих суперечностей, він був готовий.

1918 і на початку 1919 р. були написані вірші та цикли «Плуг», «Сійте», «На майдані», «І Бєлий, і Блок...», «На мо­гилі Шевченка», «Сотворіння світу», в яких П: Тичина ска­зав рішуче «так» революції, її соціальним й національно- визвольним ідеалам («Плуг», 1920). У ранніх творах він знаходить для неї символи в національній і світовій соціо- культурній традиції: «Кого ж нам на Вкраїну ждать? — Кармелюк, Сковорода»; «Воздвигне Вкраїна свойого Мой- сея — не може ж так буть!» У віршах пізнішого часу він у дусі «червоних» гасел пов’язує перемогу революції з ро­бітничим класом, із спілкою трудівників міста й села («Пса­лом залізу», «Ронделі»), Але між образами-мотивами пер­шого й другого ряду немає, по суті, ніяких «перетинок»: вся поезія «Плугу» об’єднана думкою про народність соціальної революції і про домінуюче значення її творчих, культурно- будівничих завдань. Тільки повіривши в це, поет прийняв і саму революцію, прийняв у нерозривній єдності її соціаль­них і національних завдань, як це було й з багатьма іншими українськими інтелігентами — його сучасниками й співто- паришами у цьому вирішальному виборові (згадати хоча б В. Чумака, М. Семенка, Л. Курбаса, М. Терещенка, А. Пет- рицького, В. Косенка, ряд інших письменників та митців).

Настав час, коли П. Тичина відчув: спраглої історичної творчості, життя по-новому, самовідданої праці, а не швид- коминучих гасел вимагала сама земля. «Робіте — проки­нувся вулик. Тверезить земля: од вас я, од вас тільки волі — жодних кривлянь!» («Сійте»), По-новому вирішується й на­боліло в віках національне питання, сама ідея патріотизму. П. Тичина знайшов для неї поетичну формулу, яка для

1918. р., коли «лівими» патріотизм заперечувався як «пере­житок», а «правими» визнавався тільки «для своїх»,— теж була поетичним відкриттям:

Поете, любити свій край не є злочин,

Коли це для всіх!

Сприйняття революції в нього, як і в багатьох того­часних митців, було романтичним, хоча ми знаємо з попе­редніх творів його драматичну передісторію. «Красу ново­го дня» він сприйняв як провіщення того далекого, але мож­ливого й жаданого дня, коли «стане світ новий і люди, як боги. І скрізь, де буде поле,— плуги, плуги». Образ Плуга, наймирнішого і найжиттєдайнішого знаряддя в історії люд­ства — наскрізна метафора в книжці. У цьому романтизмі

7*

195

були, поза сумнівом, певні елементи утопічності, особливо виразно вони виявляються в невеликій поемі 1920 р. «Живем комуною», де є згадки про фур’єристські «фаланги» — фа- ланстери, і відповідна, сказати б, червоноапостольська лек­сика — «то ж кожен з нас будує людськості престол і ко­жен, як апостол», проте зміст поеми загалом ширший за ці мотиви. Але ця утопічність не набувала у віршах П. Ти­чини рис машинізованої й «масовізованої» пролеткультів- щини — в усьому істотному вона була суголосною народ­ній мрії про вільне, мирне, творче, гармонізоване в людських взаєминах життя.

Цікаве й те, що романтизм поета, якщо мати на увазі естетичні аспекти, нерідко знаходив для себе стильовий ви­раз у чисто реалістичних, «неметафоричних» барвах і тонах. Щодо цього прикметна художня метаморфоза, що сталась у «Плузі» порівняно з «Сонячними кларнетами», зміна, яку можна назвати потужним стрибком від поетики негучних мелодій «хмар, озер та вітру» до «залізних і мідяних тонів» (епітети тогочасної критики), від «сню волосожарно» до та­ких, скажімо, рядків з їхніми «інтелектуалізованими» про- заїзмами: «Минув як сон блаженний час і готики й барокко. Іде чугунний ренесанс, байдуже мружить око». А втім, П. Тичина умів владною рукою сполучати, синтезувати ма­ло не всі можливі стилістичні складники новітньої поезії.

І знов-таки, незвичайна сила таланту, поєднана з праг­ненням митця охопити всю «оркестровку світу», виявляєть­ся в різноманітності, навіть полярності художніх масштабів, в яких поет-лірик чує і бачить свою сучасність.

Свідомо обраний планетарний і космічний масштаб світо­бачення приходить до Тичини саме в книжці «Плуг». Вступ­ний вірш збірки, що починається славнозвісними рядками «Вітер. Не вітер — буря!», насичений символікою небаче­ного досі виміру, яка й дає філософський ключ до всієї збір­ки: революція, сприйнята в її «всезагальному» розумінні (тут і Лютий, і Жовтень 1918 року, і наступний, творчий її роз­виток) — як зламний момент всесвітньої (не менш) історії, як очисний катаклізм, як вимогливий «перегляд» всього ми­нулого, як необхідність, від якої нікуди й нікому не втекти. Явний перегук з О. Блоком, В. Брюсовим, а подекуди й з Е. Верхарном і навіть з В. Маяковським робить вірш «Плуг», який виступає своєрідним (і разом з тим полеміч­ним) підсумком різного роду «прозрінь» і «провіщень» на майбутнє в поезії вітчизняного й світового символізму.

А в написаній трохи згодом поемі «В космічному оркест­рі» поет подав свій, глибоко індивідуальний варіант поши­реної тоді романтики революційного «космізму». Варіант

196

був, на відміну од інших, мистецьки вагомий: тут і грандіоз­ні картини космосу, що викликають у пам’яті гетевський пролог до «Фауста», і одвічні питання типу: «Дух, що прой­няв єси все, що ти єсть», і пристрасні роздуми, то патетичні, то болючі, над земними драмами революції... За певної дис- кусійності філософських та соціологічних аспектів твору, позначених тим же нестримним комуністичним утопізмом, поема залишається в українській поезії значним і самобут­нім твором, овіяним подихом грандіози.

Коли йдеться про інший, конкретний план поетичного осмислення історичного часу в творах П. Тичини, наводять хрестоматійні «На майдані» та «Як упав...», які О. Білець- кий називав «згустками народної епічної пісні». До них не­одмінно слід додати менш популярний, але емоційно най- сильніший з творів такого ж характеру, вірш «Зразу ж за селом», в якому передана незглибима трагедія українського села,— це за нього на поета в роки громадянської війни сипалися безперервні удари буквально з усіх воюючих та­борів: «Випала ж зима! — Що тепер всім воля, врізали вам поля, в головах тополя, а голів нема».

До цього ж ліричного ряду, сповненого безпосередньої соціальної конкретики (тут — у «міських» варіаціях), тре­ба віднести цикли «Ронделі» і «Псалом залізу». З кованих строф останнього циклу (тетраптих) постає картина хаосу і руїни, що їх переживало місто в роки революції, а водно­час— і певні етапи духовної історії поетового сучасника (міського інтелігента), еволюція його складних переживань: від нерозуміння того, що діється навколо, від страху, болю, відчаю до зародження нової віри й надії:

Туркоче сонце в деревах, голубка по карнизу.

Червоно в небо устає новий псалом залізу.

Та в ліриці, згідно з природою жанру, все ж «найдосте- меннішою» буває здебільшого конкретність суб’єктивного, духовно-психологічного плану, пов’язана із сповіддю, з са­мовираженням чи самооцінкою поета або його «представ­ника»— ліричного героя. З цього погляду особливо цікаві в «Плузі» цикли «Листи до поета», «Мадонно моя...», «На могилі Шевченка», а також полемічні вірші на літературно- естетичні теми — «Я знаю...», «Один в любов...», «Плюсклим пророкам».

На прикладі «Листів до поета» можна збагнути одну з характерних особливостей ліричного мислення П. Тичини в період його творчого повносилля (на жаль, згодом, ця риса була втрачена). Легко визначити представницький

197

статус трьох кореспонденток поета в зовнішньому, об’єктив­ному розумінні: перед нами голоси жінок — інтелігентки, селянки, робітниці. Але разом з тим це і його власні голоси, що уособлюють три заповітні джерела його творчості — Лю­бов, Правду, Обов’язок (тут — перед народом).

Зіставлення різних граней предмета, про який ідеться, а іноді й різних альтернатив,— все це ми не раз спостеріга­тимемо в поезії П. Тичини кращих його часів, що й нада­вало його художній думці живої багатогранності, діалектич­ної напруженості.

У циклі «Мадонно моя...», скажімо, перед читачем по­стає кілька сучасних втілень-інобуттів Мадонни — ідеалу жіночності, людяності, вищої духовної краси. Тут — і «жона відважна, діва гріховна», що віддалено асоціюється з кла­сичними образами революції в творах Ф. В. Е. Делакруа («Свобода на барикадах»), А. О. Барб’є («Собачий бен­кет»), і весела, життєлюбна, по-сучасному «вільна» проста дівчина («Іде і сміється: життя! квіток!»), і принадні «мадон­ни» якоїсь майбутньої колективної спільноти («До ночі пра­цюватимем у полі, як у храмі»). Але й вони не можуть заступити перед поетом образ тієї Мадонни, яку він нази­ває «Мати Пречиста, мій цвіте Голубий»: тільки з нею, в чиєму образі релігійний міф зливається з літературним мі­фом давніх європейських романтиків, він може помолитися «за моє кохання, за людину»:

Дзвенить залізо. Мовчать бетони.

За літами літа.

Брени ж у серці, Мріє Золота,

На різні тони.

Цикл свідчить про триваюче звучання все тієї ж незгоди у серці поета між жорстокістю революційної дійсності і «старими» гуманістичними ідеалами. Незгоди, голос якої тепер проривається частково і спорадично, але все ж про­ривається. Про своє неприйняття тих чи тих проявів нової дійсності Тичина говорив чесно і щиро. Він міг, наприклад, вибухнути гнівом проти насильства і беззаконня (як біль­шовицького, так і петлюрівського та білогвардійського), стаючи на захист найприродніших прав трудівника-селяни- на: «Паліть універсали, топчіть декрети: знов порють животи прокляті багнети! Проклинайте закони й канцелярський сказ. Воля — єдиний хай буде наказ» («Паліть універса­ли...»). Бунтівничі мотиви прорвались у другій частині дип­тиху «26-П—11.III» (мовиться про Шевченків день, коли в Києві на Михайлівській площі представники радянської влади заклали пам’ятник поетові). Гнів на нових «диктато­рів», на терор і насильство поєднується тут з почуттям наці-

198

опальної образи: адже запобігливі прислужники «Перво- нрестольної» (Москва) в своєму «класовому» фанатизмі могли, на думку поета, й Тараса «пошити в шовіністи» (тоб­то націоналісти).

Правда, у «Плузі» це вже були окремі сплески політико- ідеологічних незгод поета з новою владою. Критичні моти­ви, спрямовані проти декадентського індивідуалізму, естет­ства, з одного боку, і псевдочервоного пристосовництва та прислужництва — з другого, часто бринять у його віршах па мистецько-естетичні теми. «Так годі спать! виходьте на дорогу! Людині гімн, Людині, а не богу» («Я знаю...»),— звертався митець до одних і водночас зневажливо таврував інших — «казенних поетів, офіціантиків»: «Революції від вас, як од нерівного гнотика, тільки чадить» («Плюсклим пророкам»).

У збірці «Плуг» П. Тичина виступив як великий націо­нальний поет, митець глибинного «раціо» та «емоціо» на­ції— недарма на початку 1920 р. він записував у щоденни­ку: «Весь 1919 рік у мене пройшов з Шевченком. Почуваю, що й зараз я його по-новому бачу...» Тоді ж написана майже половина віршів, що увійшли до збірки».

«Я дійшов свого зросту і сили, я побачив ясне в дали­ні»,— ці авторські визнання можна було б поставити епі­графом до наступної книжки — «Вітер з України» (1924). Цс була доба непу, коли, як сподівався поет, починалось державне й національно-культурне відродження України. В особистому розумінні П. Тичина теж був готовий до но­вих звершень, чому сприяв високий його авторитет, мораль- пиіі та поетичний, н иапширших колах інтелігенції.

Варто іазиачпіи, що, сходячи на вершини свого нового піднесення духу, промовивши горді слова — «Ніколи так душа ще не мужала», проте, П. Тичина не став бардом су­цільного оптимізму й тотального звеличення. Глибока три­нога поета за людське майбутнє, якщо воно буде побудоване за догматами, як ми тепер знаємо, казарменого комунізму, підбилась у незакінченій поемі-феєрії «Прометей» (десь 1921—1923 рр.). Для такої перестороги були підстави — оскільки тогочасних «ліваків» кликали в машинний, мате­матизований «рай»—царство знеособленої й «відрегульо­ваної» маси, в якій буде переслідуватись найменший натяк па індивідуальність, на особисту думку! Виконана в формах глибокої, «есхілівської», античності (на кшталт елліністич­них драм західних та російських символістів), поема сприй­малась як одна з найбільш ранніх пожовтневих антиуто- иій — твір-попередження, спроектований на філософські, ідеологічні проблеми сучасності. Прометея, прикутого, як і

199

раніш, до скелі, вражає й жахає «нова раса» обмежених, жорстоких, тупих, самозадоволених, хоч і глибоко, по суті, нещасних людей: «Жорстокосердий люд!.. Ви самов’язні, ви раби й тирани». Ці «самов’язні» (яке влучне й глибоке сло­во!), ці раби й деспоти водночас є членами «нового» і «най- справедливішого» суспільства, побудованого за тими ліваць­кими технократичними й нівеляторськими щодо людської особистості «моделями», які були досить популярні в певних течіях «пролєтарсько»-більшовицької ідеології. Суспільство знеособлене, засліплене химерами, без казок, без емоцій, без жалю до слабших та хворих — таким, на думку поета, має стати той машинізований «рай», до якого кликали псевдо- ідеологи, а їх тоді не бракувало. Хоча «нова раса» переко­нана, що «люди вже пережили героїв»,— героїзм ще збе­рігся: німфа Етео, спалюючи себе, визволяє Прометея, і люди, які не втратили душу, згуртовуються навколо нього. Поема залишилась незакінченою, але її ідея спроектована у грядуще.

Можна гадати, що подібні сумніви навідували поета і в наступні роки, але він не завжди зважувався дати їм худож­нє втілення.

Пафос національного відродження України, яке, гада­лось йому, почало здійснюватись на нових, радянських шля­хах, пафос гордий, але не «бляшаний», зовсім не абстраго­ваний від пам’яті про труднощі й перепони («Над твоєю весною такий іще вітер да тьма») — проймає найвизначніші твори, що увійшли до книжки «Вітер з України». Найяскра­віший вияв знайшов він у вірші, що дав назву збірці,— і ме­тафоричний переклик поета з Заходом та Сходом ніби має на меті підтвердити відому концепцію М. Хвильового (йому присвячений вірш) про «азіатський ренесанс», тобто націо­нально-культурне відродження країн і народів, раніш при­гноблених різними імперіями.

Цикли «Харків», «Вулиця Кузнечна», вірші «Надходить літо» і «Голод» (два полярні за змістом малюнки з життя тогочасного села — ідилія і трагедія..), «Перше травня на Великдень», «Ненависті моєї сило» — це все «соціологічна», а подекуди й філософська лірика про непрохололу від не­давніх потрясінь українську дійсність. Лірика здебільшого двобарвна, світлі пасмуги переплітаються з темними, але в основі це все ж лірика надії, утвердження віри у завтраш­ній день. Особливо багатий на різноманітні тони цикл «Ву­лиця Кузнечна». Характерний в цьому розумінні вже перший вірш (диптих) «Захід»: з одного боку — сірі будні голод­ного й холодного Києва 1921 р. з прокляттями на адресу імперіалістичного Заходу, а з іншого — радість нового ба-

200

чеиня світу, зміцніле в цих життєвих випробуваннях чуття інтернаціональної єдності з передовими умами того ж Заходу: «Це того, що там Барбюс, це того, що там Рол- лан!»

У своїх поетичних роздумах П. Тичина тепер особливо часто звертається до постатей і явищ вітчизняної та світової історії й культури. В його поезії вони здебільшого перетво­рюються на символи чи навіть міфи, через які осмислюють­ся гарячі проблеми — в цьому розумінні історик і культу­ролог з нього майже завжди суб’єктивний і тенденційний (як це згодом засвідчить найбільший його твір — симфонія «Сковорода»), Постаті історичних осіб, героїв легенд чи лі­тературних творів у поета, здебільшого, травестуються, пе­реосмислюються, до того ж переважно в соціологічному ду­сі. Саме такими в збірці «Вітер з України» постають київ­ський ремісник Микита Кожум’яка, афінські громадяни Клеон і Діодот, Фауст і Прометей (у вірші «Ходить Фа- уст»), В такій модернізації, прямому чи уявному співвідне­сенні героїв історико-культурної традиції з сучасністю завжди є певний ризик, і П. Тичина його не уникнув, скажі­мо, в диптиху «Ярославна». Найпоетичніший жіночий об­раз тут виступає болісним символом старої, зв’язаної, мов­ляв, з владущими класами, але тепер історично приреченої краси, протиставленням якій мають стати герої переможної пролетарської «літани». У цьому вже були симптоми того безоглядного соціологізування поезії, яке так шкодитиме П. Тичині в 30-ті роки.

Книжка «Вітер з України» позначена неабиякою тема­тичною строкатістю, але власне особистої, інтимно-психо­логічної лірики тут майже не було. Тим-то цікавим знаком «відсвіження» його поетичної душі (М. Коцюбинський це називав — «пустити душу під чорний пар») став ліричний Кримський цикл 1925 р. Сенсуалістичний смак до безпосе­редніх вражень життя, які під його пером можуть набувати філософської значущості, втішаючи водночас зір і слух грою кольорів і тонів, промовляє тут за себе на кожному кроці. У віршах циклу тонко передані й психологічні стани на межі сну і дійсності, думки й відчуття («Сниться й далі...», «Над хмарами обвали»), і тичининська життєлюбна, але цнотли­во стримана або «онаївлена» еротика («Пляж», «На сві­танні»), і задушевна розмова з одним із найменших «братів наших менших» («Курінь»), і екстатичний філософський дифірамб «вічному, вічному нерозгаданому» Прометеєві, швидше, вічній ідеї свободи, людяності, творчого діяння: «Хай ти розум, хай зустріння матер’яльних сил — слався, вічне випроміння людської краси! («Слався!»).

201

Це був один з найвищих — але чи не останній — сплеск Тичининої лірики.

Багато обіцялося і в його поетичному епосі та драматур­гії. Про незакінчену поему «Прометей» уже мовилося. Але була ще оригінальна й розлога в задумі поема про україн­ське село (на межі від громадянської війни до мирного життя). Збереглися дуже цікаві уривки — «Чистила мати картоплю» і ще два невеликі фрагменти. Але прозвучала різ­ка, безпідставна й некомпетентна критика партійних верхів (виступ В. Чубаря на харківській партконференції, стаття В. Затонського «Думки про те, як слід чистити картоплю» — «Комуніст» від 3 лютого 1927 р.), і вразливий поет припинив працю над поемою, «виучивши» згодом перероблені сцени в таку ж виболену поему-епопею «Шабля Котовського», яка теж залишилася незавершеною. Це майже фатально: всі великі за обсягом поеми Тичини — не закінчені! Може тому, що первісні задуми виявлялись «небезпечними», або ж, змі­нювані й перероблювані, приводили думку поета в безви­хідь, у глухий кут.

Від «Сонячних кларнетів» до «Вітру з України», перших глав симфонії «Сковорода» і Кримського циклу — шлях, пройдений П. Тичиною справді по верхів’ях. Майже з кож­ною новою книжкою, навіть циклом він умів змінювати й доповнювати себе, розширювати діапазон своїх «артистич­них» можливостей і форм. Після кларнетної музикальності першої збірки — афористичні вірші в прозі з їх інтелекту­альними сюжетами, вкладеними в максимально лаконічні словесні обсяги, де «строфою» служить, по суті, фраза, або, зрідка, абзац. Після цього (або одночасно з цим) —здійс­нене в «Плузі» повернення до чітких класичних форм, зде­більшого з ясною розмовною і ораторською інтонацією. (Ці­каво, що із 36 віршів книжки 19 складаються, наче зазда­легідь було «відміряно», з 16 рядків кожен, вкутих у не­змінні чотири катрени; окрім них у збірці — два сонети, дві ронделі й три вірші, писані досить своєрідними терцинами). Ще більшу щедрість форм, розмаїття поетичних жанрів де­монструє четверта книжка П. Тичини: від найтонших візе­рунків народнопісенної ритміки («Ярославна») —до гекза­метра; від слова, «покладеного на музику» — в таких вір­шах, як «іа Ьеііа Ротагіпа» або «Перше травня на Велик­день» — до витончених іносказань у формі казки, легенди, по-своєму перетлумачених класичних сюжетів. На віршах, створених у ці роки, лежить карб сміливого новаторства, невтомного художнього винахідництва, метою якого було злиття нового змісту з новою — або оновленою, або по-своє­му нюансованою — художньою формою.

202