еться цілком закономірним мелодраматичним фіналом. Трагікомедії тут немає, позаяк відсутні визначальні риси жанру: подвійне (трагікомічне) ставлення автора до пер­сонажів (а Я- Мамонтов сприймає свій сюжет цілком сер­йозно); різні полюси орієнтації героя та обставин, узагаль­нююча метафоризація другого змісту, що стоїть за фабу­лою. Єдине, що залишається після «Княжни Вікторії»,— апокаліптичне відчуття загального кінця. У 1928 році це було насправді пророчим.

Але справді класичною трагікомедією XX ст. постає «Народний Малахій» (1927) М. Куліша — п’єса, на якій позначилися антропософські погляди автора, яка у своїй загальнолюдській філософії далека й від конкретно-істо­ричних проблем українського націоналізму 20-х рр. Бага­то суперечностей у п’єсі М. Куліша пояснюється специфікою жанрового сприйняття, трагікомічного за своєю сут­ністю. Хоча «Народний Малахій», на перший погляд, вхо­дить до досить різноманітного історико-літературного кон­тексту творів, але художні узагальнення драматурга знач­но ширші. Герой М. Куліша несе в собі натхнення фанатич­ною ідеєю, тому його поведінка страшна. Його небезпека в тому, що він звертається до людської мрії, яку вже роз­топтано.

Найкращою у виставі Л. Курбаса за цією п’єсою вважа­ли сцену, в якій Малахій примушував санітарку Олю май­же фізично уявити собі «голубу» мрію про «реформовано­го» коханця, який її зрадив. Сам термін «голубий» у кон­тексті 20-х рр. отримує певну типологію. «Голуба» мрія Малахія подається у двозначному забарвленні: патетично-, му та пародійному. «Реформи» Малахія, незважаючи на їх божевілля, мають зерно істини. Нехтування ще одним ас­пектом (пародії) спричиняє гіперболізацію ідей Малахія та — як наслідок — ототожнювання позицій героя та авто­ра, що й визначило напрям критики наприкінці 20-х — на початку 30-х рр. Жанрова поліфонія п’єси зникла. Насправ­ді ж трагічна постать Малахія послаблюється комічними колізіями, які він сам створює; до того ж, вона стає й при­чиною трагічних обставин (самогубство Любуні, дочки Малахія). Двозначним щодо жанру є фінал п’єси, його роз­в’язано у похмурих гротескних тонах. Малахій, вже зовсім божевільний, грає на своїй дудці: «Йому здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не зва­жаючи на те, що дудка гугнявила і лупала диким дисонан­сом» Історична трагікомедія радянської мрії про майбут-

1 Куліш м. Твори: у 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 83.

671

не у драматурга постає чи не вперше у літературі. Ю. Ше­рех писав, що дія «Народного Малахія», хоча й відбува­ється у Харкові, але «з таким же успіхом вона могла б відбуватися в Парижі, Нью-Йорку або Токіо» ', бо зобра­жені суспільні потвори — це риси суспільства взагалі. При всьому тому саме «голуба» мрія про майбутнє в трагіко­мічному її втіленні є суто радянською.

Взаємодія жанрів у творчості М. Куліша з’являється ще у ранній сатиричній комедії «Отак загинув Гуска», яку автор мав намір закінчити трагедійно.

У «Патетичній сонаті» (1929) трагікомічне переходить зі сфери драматичної дії до характерології, пропонуючи взірці не тільки патетичної побудови характеру (Ілько Юга), але й трагікомічної (Ступай-Степаненко з його без­глуздою смертю від випадкової кулі). Образ головного героя вже з перших слів умовного присвячення набуває трагічного змісту: «Із спогадів мого романтичного нині покійного друга й поета...» «Патетична соната», що з по­гляду жанру відтворює принципи вертепної драми, це яко­юсь мірою творча відповідь М. Куліша своєму другові з юнацьких років І. Дніпровському — автору «Яблуневого полону». Ілько Юга вбиває свою Мрію, свою любов, щоб виправдати свою мимовільну зраду. П’єса, поставлена Таї- ровим, безліч разів перероблялась на вимогу верховної критики (що й не вберегло її від загибелі). Варіант фіна­лу— Ілько сам стріляє у Марину, яка виявилася членом підпільної націоналістичної організації. Постать Марини Ступай-Степаненко поєднує в собі романтизм національ­ного відродження та авантюризм заколоту.

Позбавленою одноплощинності постає фігура старого Пероцького. Після перебування в камері він на очах у гля­дача починає божеволіти. Трагікомічне в постаті цього не­зламного ворога українського націоналізму та водночас радянської влади повільно переходить у трагічне. Саме він вибігає із схованки на вулицю, коли бачить, що молодшому синові загрожує розстріл. Трагічною є доля усіх дійових осіб, за винятком «товариша Луки», у постаті якого багато «нетипово більшовицького». Громадянська війна, на дум­ку М. Куліша,— завжди трагедія. Ілько виконує свій рево­люційний обов’язок, але якою ціною? Тільки шляхом убив­ства мрії, своєї поетичної душі.

Полісемантика характерів у п’єсах Миколи Куліша руйнує канони традиційних жанрів. Так, «Маклена Граса»

1 Шерех ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш лі. Твори: у 2 т. Т. 2. С. 327.

672

спочатку була орієнтовна на політичну мелодраму із за­рубіжного життя — жанр, дуже поширений у 20—30-ті. Але за своєю суттю це п’єса про згубність комуністичної ідеї, яка отруює душу дитини у чужій країні. Дівчинка Макле- на, яку обставини змусили стати дорослою раніш її віку, вбиває свого квартирного маклера (а він застрахував жит­тя й хоче своєю смертю забезпечити свою родину) не задля грошей, які конче потрібні їй, а задля ідеї, до якої вона йде. Коли діти починають вбивати за ідейними міркуван­нями — то це суспільство на краю безодні. Власне, від економічної кризи у п’єсі М. Куліша страждають всі: й ба­гаті, й бідні. А ось криза ідеологічна вражає майбутні покоління. У «Маклені Грасі» не позбавлена співчуття на­віть недалека вередлива панночка, яку використовують як засіб у економічній боротьбі. Навіть для неї це — криза, трагічна руйнація. Маклеиа йде у світ своєї мрії, залишаю­чи позад себе руїни, на яких вже немає нічого живого. Страшна істота — її молодша сестра, яка від голоду весь час спить і в п’єсі навіть не має реплік. Це жахливий фі­нал— дітей більше нема, тобто немає й майбутнього.

«Маклена Граса» — закономірне завершення теми «ці­на ідейного фанатизму». «Народний Малахій» та «Патетич­на соната» — перші дві п’єси на тему безперспективності соціалістичного суспільства, заснованого на кривавій дик­татурі.

П’єси Я. Галана 20-х років («Дон-Кіхот із Еттенгай- му», 1925—1927: «Вантаж», 1927—1928; «Вероніка», 1928— 1929) доводять, що тема ідейного фанатизму була присут­ньою і в драматургії Західної України. Ці ранні п’єси драматурга позначені поетикою модерну, який майже зовсім зникає у його подальшій творчості початку 30-х (у памфлеті «99 %», «Човен хитається», 1930; п’єсі «Осе­редок», 1932). Є підстави вважати, що у цих творах автор спробував використовувати елементи символізму метерлін- ківського типу («Дон-Кіхот із Еттенгайму», «Вантаж») та експресіонізму («Вероніка»).

Трагедія ідейного фанатизму виступає у формі класич­ного для драматургії конфлікту — між почуттям та обо­в’язком. Але цей традиційний конфлікт постає у формах нового мислення XX ст. Мелодраматичні колізії цих п’єс свідчать про повну нежиттєздатність романтичного макси­малізму. Князь д’Ангієн із династії Бурбонів, якого роз­стрілюють за наказом Наполеона,— в’язень власних уяв­лень про честь та обов’язок щодо Франції. Заради цих химерних переконань він відмовляється од життя. Доля Франції у такому контексті постає релятивно химерною,

22 юі

673

адже про Францію згадують не тільки лицар д’Ангієн, але й пристосуванець генерал Дімуріє, й шпигун, і жандарм Пилип. Справа честі, обов’язку забарвлюється жорстокіс­тю, смертю не тільки для героїв, але й для такої пересічної людини, як шпигун Пилип. Він намагається порятуватися згадкою про своїх малих дітей, що лишаються сиротами, але даремно. Приреченість, мертвотність притаманні муче­никам максималізму в ранніх п’єсах Я. Галана. Риси жер­товності підкреслюються не тільки в поведінці, а й у зовнішності героїв. На противагу такому героєві — бран­цю своєї ідеї — живими здаються тільки героїні, котрі здатні вмерти заради коханого чоловіка. Мелодраматизм таких ситуацій — це спроба жанру протистояти небезпеч­ному мисленню взірця XX ст.

Створювалася парадоксальна ситуація, коли ідейному фанатизму чинять опір такі навіть надідеологічні субстан­ції, як драматургічні жанри. Тому оцінка подібних явищ у функціональному аспекті дещо руйнує звичні стереотипи. Романтична мелодрама, що народилася як жанр масової культури, стала виконувати функції, які не були їй влас­тиві.

Дженні, героїня романтичної п’єси «Вантаж», вдається до хитрощів, щоб врятувати від «ідейної» героїчної заги­белі коханого, який хоче покласти життя за незалежність повсталих китайців... П’єса «Вантаж» конденсує мелодра­матичне напруження почуттів, при якому об’єктивно вияв­ляється, що революційний героїзм, «інтернаціональний обов’язок» у загальнолюдському плані поступається жит­тю людей. Поетичними засобами мелодрами у Галана є й елементи символізму.

З огляду на догматичний життєподібний реалізм, сю­жетні перипетії у «Вероніці» не вмотивовані, але щодо модерної естетики «дивні» мелодрами Я. Галана мають художню логіку. У п’єсі маленький загін австрійської ар­мії гине від голоду та морозу, покинутий своїм команду­ванням під час війни І914 року. Це лише сюжетна канва, а сама тема має експресіоністичний зміст, пов’язаний із віковічною боротьбою життя зі смертю, волею до життя та фанатичною сліпою вірою. Тому і героїня мелодрами не сприймається як звичайна жінка (вона з’являється в чоло­вічому одязі, а наостаннє сама йде у заметіль шукати порятунку для чоловіків). Так само не сприймаються як живі істоти й фельдфебель Гавлік, чоловік Вероніки, й ка­пітан Караджі, її коханець. Викриття капітана — це ви­ступ проти догматизму, поданий у формах експресіоніст­ської драми.

674