Художній процес: 20—30-ті роки

Мистецькі явища і процеси варто розглядати, по-перше, в конкретному історико-культурному контексті; по-друге, в діахронній та синхронній порівняльиості і враховуючи те, що певні риси, прийоми, якості, доречні й ефективні у ме­жах відповідної художньої системи, стають малорезульта- тивними поза нею, а отже, і погляд на них «збоку» не зав­жди виправданий. Тобто, треба враховувати естетичне са­моусвідомлення доби, а не посилатися власне на неї.

Культура і мистецтво першого десятиліття радянської влади в Україні мали ознаки як спадковості щодо поперед­нього, дореволюційного етапу, так і протистояння йому, йо­го заперечення. Спадкоємність була зумовлена об’єктив­но — безперервністю основних завдань національно-куль­турного розвитку, незавершеністю більшості його ліній, що окреслилися в надзвичайно розмаїтій літературній і мис­тецькій творчості початку XX ст.; суб’єктивно — тим, що значна частина художніх сил пожовтневого часу більшою або меншою мірою була вкорінена у консервативні або мо­дерні традиції класичної та посткласичної доби. Та їх про­тистояння зумовлене історичними обставинами, потребами й вимогами нової соціально-політичної реальності, створю­ваної нею духовної атмосфери, з одного боку, з іншого — приходом нового покоління митців, яке утверджувало себе часом у складних стосунках з попередниками. Певна річ, обидва ці виміри — і зв’язок з тенденціями дореволюційної доби, і конфронтація з ними — існували і виявлялися не безпосередньо, не в чіткій розмежованості, а в складній ді­алектичній взаємодії. Хоча в українській історії неспри­ятливі й трагічні обставини не раз уривали безперервність національного життя, але це ніколи не було таким абсо­лютним, як здається на перший погляд,— внутрішня робо­та тривала і під руїнами чергової катастрофи, щоб у слуш­ний час знову і знову нагадати про себе.

Отже, після трагічних спустошень 1919—1921 рр., з по­

125

чатком відносної стабілізації життя й деяких прагматич­них змін в економічній і національній політиці, нагрома­джений до того потенціал вибухає, детонуючи нові творчі сили; культурна діяльність спалахує з багатьох притопта­них вогнищ і розпросторюється в раніше небачених мас­штабах. Культурний процес 20-х років мав тенденцію до високої цілісності — в значенні широти охоплення сфер культури і видів мистецтва та їхньої взаємодії.

Не тільки авангардистські (з гегемоністськими претен­зіями), а й інші течії притягували до себе представників різних мистецтв, тяжіли до організаційного об’єднання та естетичного універсалізму — згадаймо хоча б студії Леся Курбаса та Михайла Бойчука з їхнім виходом далеко за межі власного ремесла в сусідні й в загальноестетичну сфе­ри; гехномистецьку групу «А» (Ю. Смолич, О. Слісаренко,

О. Мар’ямов, М. Йогансен, В. Меллер); спробу створення Всеукраїнського революційно-мистецького центру та інші. І хоч організаційні зусилля не були вельми продуктивними, тенденція до розширення естетичного світогляду й естетич­не взаємостимулювання була відчутним чинником мистець­кого життя.

Можна відзначити ряд рис, так чи інакше характерис­тичних для широкого спектра культурних явищ початку ра­дянської доби.

У перші революційні та пореволюційні роки якщо не найвиразнішою, то найгучніше заявленою була тенденція до колективістичності — і то не лише щодо вибору об’єкта та ціннісного принципу зображення, а й навіть у способі художньої творчості — її аперсональності, групової анонім­ності, масовості. В індивідуальній творчості вбачали гріх буржуазного індивідуалізму й егоїзму, марнославства. Бу­ли спроби впровадження групового авторства навіть у ху­дожній літературі (на кшталт виробничого бригадного ме­тоду); групова творчість практикувалася у майстернях живописців, зокрема бойчукістів (втім, у малярстві вона має певні традиції); в театрі спостерігалися елементи ко­лективної режисури, а сам театр перетворювався на «ма­сове революційне дійство».

Характернішою стороною цієї орієнтації на колективіс- гичність художньої культури були антиіндивідуалізм і ан- типсихологізм у самому змісті й формах мистецтва, обран­ня маси об’єктом зображення й вироблення прийомів для відтворення анонімної масової або майже безособової дії (найвиразніше це виявилося в кінематографі, специфіка якого давала тут досить широкий простір для творчих шу­кань: згадаймо «Броненосець Потьомкін» С. Ейзенштейна,

126

«Арсенал» та «Іван» О. Довженка, твори В. Пудовкіна,

І. Кавалерідзе та ін.).

Гіпертрофія колективістичності була здебільшого ре­зультатом теоретичних і практичних зусиль Пролеткульту. В Україні відповідні пролеткультівські ідеї найяскравіше проявилися в статтях Г. Михайличенка та В. Блакитного в часописі «Мистецтво» 1919 р.

«Демократична» зарозумілість нашого часу схильна роз­глядати все це як безгрунтовні дивацтва чи прості заблуки розуму. Але це не так. То була спроба —хоч і невдала че­рез свої догматичні крайнощі — віднайти нові мистецькі форми, що відповідали б епосі масової революційної дії, організованих класових виступів пролетаріату й свідомого, як уявлялося тоді багатьом, творення історії, що вивільни­ли б творчу енергію мас, колективний талант класу. Все це було реальністю тогочасного світопочування лівацьки по- літизованої інтелігенції, відчутним складником суспільної атмосфери — і не лише на терені колишньої Російської ім­перії, а й на Заході. З іншого ж боку, це мала бути свого роду аналогія колективній творчості архаїчних часів. Де­які мотиви цього естетичного настрою перегукувалися з давно усвідомлюваними потребами демократизації мисте­цтва та з мріями великих митців про його безпосередню дієвість. Скажімо, ідея театру як масового революційного дійства сягає своїми коренями в просвітницькі ідеї Д. Ді- дро, а згодом Ромена Роллана про масовий народний те­атр (порівняймо також ідеї Вагнера і Скрябіна). Давні корені мають і різного роду спроби подолання бар’єру між мистецтвом і життям, впровадження мистецтва в побут, залучення до активної співучасті в його творенні глядача й слухача; уявлення про мистецтво як практичне житте- творення й свіготворення. Інша річ — що тут, у пролеткуль- тівстві й своєрідному «пролетарському романтизмі» 10— 20-х років, данину яким віддало широке коло талановитих поетів, прозаїків, теоретиків (в Україні Г. Михайличенко, В. Блакитний, В. Коряк, С. Пилипенко, В. Сосюра, М. Май- ський, В. Гадзінський, ранній М. Хвильовий та ін.),— ті ідеї діставали соціально-утилітарну модифікацію.

Те, що називають пролеткультівським космізмом, кос- мізмом революційної поезії перших десятиліть XX ст., на­справді не було власне космізмом, принаймні в сучасному розумінні (виняток — таке явище, як філософсько-музич- ний космізм Павла Тичини). Це не було проникнення в таємничу й глибинну взаємопов’язаність імпульсів мікро- і макросвіту, не було прилучення до невідомих енергій Все­світу,— а швидше еманація на Всесвіт пролетарської блд-

127