У взаємодії та «змаганні» жанрів у драматургії 20— 30-х особливе місце посідає фантастична п’єса, що тяжіє до антиутопії. Це і «Син сови» (1923) Є. Кротевича, і «Марко в пеклі» (1928) та «Майстри часу» (1934) І. Ко­черги, та «Радій» (1927) М. Ірчана. Дещо іншу жанрову функцію виконує фантастика У «Думі про Британку» (1937) Ю. Яновського.

Сюжет п’єси Є. Кротевича «Син сови» дещо нагадує' роман В. Винниченка «Сонячна машина». «Віталій» у цьо­му творі — винахід, споріднений із винаходом Сонячної машини, що перетворює зелену масу на хліб. Але безсмер­тя у п’єсі Кротевича та довічне визволення від праці зав­дяки елементарній їжі у романі Винниченка — це тільки початок усіх проблем людства. Поєднання фантастики, так би мовити, природничої, з фантастикою «політич­ною» — характерна риса таких творів. їх «антиутопізм» в тому, що наукові відкриття не є панацеєю для люд­ства.

Фантастика І. Кочерги грунтується на двох головних філософських категоріях часу та простору. Схильність дра­матурга до феєричного типу творчості виявилася вже у перших п’єсах 1910—1920 рр.: «Песня в бокале» (1910), «Фея гіркого мигдалю» (1925), «Марко в пеклі» (1928). Напевне, у драматургії 20—30-х саме він так широко ви­користовував можливості усіх традиційних жанрів. Пи­тання жанру до деякої міри було визначальним в його творчості. Намагання висловити філософський зміст епо­хи потребувало й особливих жанрових форм. Звідси в ес­тетиці драматурга декларується, як він зізнавався, «прин­цип тісних обставин» '. Цей принцип, на думку автора, по­лягав у певній умовності сюжетної побудови, організації матеріалу — для найширших філософських узагальнень. І. Кочерга вважав, що драматургія не повинна лишатися осторонь вічних трагічних конфліктів внутрішнього життя людини. У естетиці драматурга протиставляються жанрова одноманітність та полісемія, побутовізм та філософське узагальнення, сценічна життєподібність та відкрита умов­ність. Щодо самих п’єс драматурга, то вони — досить рід­кий різновид філософської трагікомедії, їй немає аналогій у жодній із літератур того часу.

Якщо М. Куліш створював трагікомедію політичну, ідеологічну, психологічну, то для І. Кочерги була важли­вою найперше його власна філософська думка, ідея. Саме в цьому плані писали про пріоритет у драматурга первіс-

1 Кочерга /. Радість мистецтва. К., 1973. С. 40.

22*

675

ної ідеї над розвитком сюжету та характерів. Але це е принциповою рисою естетики І. Кочерги.

Своєрідним є жанр «Марка в пеклі» — п’єси-феєрії, у зв’язку з якою драматургові довелося витримати бій не тільки з критикою, а й з постановниками твору на сцені. Листування І. Кочерги та Василька сповнене внутрішнього драматизму. Фантасмагорія, що з’являється у п’єсі, почи­нає її визначати загалом, вона, як пише І. Кочерга, «на­буває усіх особливостей феєрії — того, що у німців зветься cLauber posse», а саме фантастики, веселощів т.а гострої алегорії. В цій алегорії і в цій фантастиці повинно бути багато темпераменту, щоб пафос Марка не звучав холод­ною декламацією» '. Йдеться про обов’язкову деформацію драматичного героя, який потрапляє в комедійні обста­вини.

Обираючи традиційний для української літератури жанр драми-феєрії, драматург свідомо йшов на жанрове зміщен­ня, взаємодію жанрів. Сатирична комедія обертається тра­гічним гротеском (станція «Тупик» перед вратами Аду). Саме трагедію «колишніх» людей, яких революція позба­вила прав на життя,— не зрозуміли постановники. Але пов­ністю погодитися із жанровими мутантами І. Кочерги важ­ко. І «Чистилище» (станція «Тупик»), і «Ад» у письменника балансують на грані гротеску та алегорії, двох протилеж­них за значенням засобів поетичного мовлення. Якщо гро­теск завжди є багатозначущим, двоплановим, то алегорія однозначна. За алегорією завжди стоять конкретні питан­ня сьогодення. Поєднання комічного з трагічним порушує спрямованість алегорії. Драматург має можливість гово­рити про загальне, про філософію часу та простору. Поєд­нання різних жанрових елементів стало складовою части­ною і подальших п’єс драматурга. Подібний синтез не був оцінений сучасниками, які звикли до жанрової однома­нітності.

Жанрова полісемія випереджала пошуки сучасного те­атру. З цього погляду показовою є полеміка І. Кочерги з опонентами, які взялися за п’єсу «Підеш — не вернешся» (1935) у театрі ім. Франка. Автор змушений був спросто­вувати звинувачення, наголосивши, що сюжет йде «не за реальною ходою подій, а підлягає необхідному для автора та заздалегідь позначеному завданню»². Те, що сьогодні здається аксіомою, у 30-х pp. треба було доводити у пе­кельних дискусіях. Умовність, символічність ситуацій, за

1 Гмт мк України. Фонд Василька. Од. Зб. 6472.

г ПДАМЛМ України. Ф. 408. On. 1. Од. зб. 3. С. 6.

676

І. Кочергою, створює психологічний простір для діючих осіб. З умовністю ситуацій в естетиці автора тісно пов’я­зана й жанрова умовність. Це характерний тип мелодрами, що поєднує драматичне, героїчне та більш елементарне у порівнянні з драматичним — сентиментальне ставлення до дійсності.

І. Кочерга спирався на традицію української класичної мелодрами. Головна героїня п’єси «Підеш — не вернеш­ся» Любуша діє у типово мелодраматичних обставинах, що нагадують фабульні перипетії з репертуару великих ук­раїнських актрис класичного театру. Але драматург поєд­нує в п’єсі мелодраматичний елемент не тільки з драматич­ним але й комічним та, на думку самого автора, трагічним. Авторський концептуальний диктат позначився на цій п’є­сі, вона лишилася своєрідним жанровим експериментом, що мав довести безмежність нового життя, але не зміг цього зробити, бо в реальній дійсності просторова точка цього життя у час написання п’єси сконцентрувалася за колючим дротом таборів.

Тому перша п’єса філософської дилогії про час та про­стір «Майстри часу» (1934) органічніше й за жанровим, і за концептуальним вирішенням. Поруч із характерними елементами драматизму та мелодраматизму у «Майстрах часу» з’являється також і досить помітний, виразно прояв­лений, струмінь трагікомічного. Саме з ним пов’язана та узагальненість, умовність драматичної дії, котра змусила у свій час конкурсну комісію кваліфікувати п’єсу як «філо­софську комедію». Сьогодні саме трагізм п’єси відчувається значно більше, ніж у 30-ті.

Філософський час п’єси І. Кочерги безпосередньо втілю­ється у складний умовний, часом штучно навантажений сюжетний час (дія відбувається на одній залізничній стан­ції, але в різні періоди: у 1912 р., 1919, 1920 та 1929 рр.). Таке часове вирішення для автора є принциповим: він бу­дує п’єсу таким чином, щоб її можна було скінчити напри­кінці кожної з чотирьох дій. Драматург створює жанрову поліфонію із збереженням постійних характерних «ам­плуа», ідея часу існує немовби ізольовано від конкретних дійових осіб, вона ширша за характерологічний рівень п’є­си та не вичерпується ані «теоріями» «годинникаря» Кар- функеля, ані складною символікою. Залізничний час (із його запізненнями та порушеннями часових констант) якомога краще відображав задум драматурга. Адже й дія «Марка в пеклі» відбувалася на міфічних залізничних станціях, та й аспект трагікомедії у цій феєрії був пов’язаний з контраст­ністю зовнішнього — залізничного — та внутрішнього, при-

677

таманного пасажирам на станції «Тупик», де час зупи­нився.

Умовність форми притаманна й п’єсі М. Ірчана «Радій»

1927. . Фантастика драматурга здобула на сьогодні акту­альність: адже у п’єсі йдеться про отруєння людей радіо­активними речовинами. Але відповідь на питання «Хто винен?» у М. Ірчана трохи застаріла: за драматургом, в цій п’єсі, як і в інших популярних його п’єсах — винен всесвіт­ній капіталізм.

«Дума про Британку» Ю. Яновського позначена 1937 р. Написана у поетиці монументальної умовності, ця п’єса якось дивно функціонувала тоді, коли будь-які умовні фор­ми вже припинили своє існування.

Остаточна перемога партійно-класового підходу над умовно-поетичним, фантастичним театром відбилася у творчості І. Микитенка, п’єси якого на той час користува­лися великою популярністю («Диктатура», 1929, «Кадри», «Світіть нам, зорії», 1933—1936).

Багато суперечностей було і в творчості О. Корнійчука 30-х рр. Цілком слушно, що сьогодні вже треба по-новому оцінювати й «Загибель ескадри» (1933), і «Платона Кре­чета» (1934), й кон’юнктурну «Правду» (1937), й комедію «В степах України» (1940). Саме в цих творах були запо­чатковані ті сталі риси майбутньої драматургії, які поча­ли гальмувати її розвиток у післявоєнні роки.

Час великих катаклізмів наклав відбиток і на історичну драматургію. Найпопулярнішими постатями у творах цієї тематики були Богдан Хмельницький та Тарас Шевченко, яких було позбавлено реальної історичної конкретики та перетворено на символ національної історії у її «класово­му» русифікованому варіанті (героїчна драма О. Корній­чука «Богдан Хмельницький»— 1938). Постать Т. Шевчен­ка взагалі штучно революціонізувалася, його творчість позбавлялася того загальнолюдського філософського зміс­ту, який її, власне, визначає. Поет поставав борцем із самодержавством і тільки (драматичний етюд П. Тичини «Шевченко й Чернишевський»). Дещо осторонь стоїть фі­лософська віршована драма П. Тичини «Сковорода». По­стать великого філософа подається в ускладненій метафо­ричній формі.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б не­повним, якби ми н,е мали творів, написаних в еміграції. Так, в п’єсах О. Олеся (перебував за кордоном) йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще у до­революційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письмен­ник, полемізуючи з відомою горьківською «Легендою про

678