кення, вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочас­ними критиками як явище значне й цілком новаторське. «З Хвильового безперечно цікава постать саме з художньо­го погляду: ще не вироблена, не вирізьблена, не докінчена навіть, але сильна» писав С. Єфремов. О. Дорошкевич вважав, що збірка «Сині етюди» «придбала авторові славу першорядного письменника» ². О. Білецький у відомій стат­ті «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року» назвав М. Хвильового «основоположником справжньої нової укра­їнської прози» ³.

Новели прозаїка приваблювали не лише тематичною злободенністю, а й стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма, М. Хви­льовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи екс­пресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка аліте- рована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична^ Послаб­лення структурних зв’язків на композиційному рівні нато­мість зрівноважується ритмічною організацією тексту, вве­денням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у пе­редачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій.

Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі М. Хвильового. Музична Інструментованість його но­велістики помітна і на рівні композиційному, і в синтак­сичній будові фрази та діалогу, і, зрештою, на рівні слова. Про музичну стихію у його прозі критика писала не раз. Тезу про панмузикалізм як питому рису українського пи­сьменства 20-х років сформулював Є. Маланюк. Розглядаю­чи музикальність П. Тичини як явище цілком новатор­ське у розвитку української поезії, він підкреслює: «І коли під таким «музичним» кутом подивимося на новели Хвильо­вого, то мусимо їх поставити генетично у безпосеред­ній зв’язок не так із «Соняшними кларнетами», як із «За­мість сонетів і октав» ⁴. Додамо до цього досвід Ю. Янов-

< Єфремов С. Історія українського письменства (4 вид.). Київ*. Лейпціг, 1919—1924. Т. 2. С. 413.

2. Дорошкевич о. Історія української літератури (2 вид.). X., 1926. С. 304.

3. Червоний шлях. 1926. № 3. С. 138.

• Маланюк Є. 13 травня 1933 року І І Хвильовий М. Твори: У 5 т* Нью-Йорк; Балтімор; Торонто, 1986, Т. 5. С. 466.

534

ського, А. Любченка, раннього А. Головка — й-помітимо таку ж прикметну рису пропагованого М. Хвильовим ак­тивного романтизму, романтики вітаізму як стилю тої ре­несансної доби.

Подальша еволюція письменника була непростою, й ро­мантичний пафос поступово заступали викривально-сати­ричні мотиви, на зміну захопленим гімнам революції при­ходив тверезий аналіз реальної дійсності,, а відтак І нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оці­нок не була однорідною навіть і дебютна збірка.

Вирізнялися у «Синіх етюдах» такі героїко-романтичні новели, як «Солонський Яр», «Легенда», «Кіт у чоботях». У цих ранніх творах, написаних 1921—1922 рр., ще помітні сліди'учІїГвства. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. Це стосується перших двох новел. Яскравіше окреслено ха­рактер головної героїні хрестоматійного свого часу «Кота в чоботях». Тут патетика зрівноважується теплим гумором, молода жінка, «товариш Жучок», постає справді народним типом. Ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної су­часності як світанку нової щасливої ери. Але М. Хвильо­вий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на драматичну невідповідність між ідеалом і його ре­альним втіленням. Впродовж усього творчого шляху одні- «ю з найважливіших для нього була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани:~непривабливе сьогодення, усі вади якого" проступають дуже гостро, і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких новел, як «Синій листопад», «Арабески», «Сентиментальна історія», «Дорога й ластівка» (частково й «Повісті про санаторійну зону») є бінарне протиставлен­ня сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтич­них злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвіднесене з минулим або майбутнім, лише там вба­чає письменник пошукуваний ідеал. Звідси — й нестрим­ний політ фантазії, ностальгічні згадки про «тіні середньо­вічних лицарів» в «Арабесках», і печально-похмурий коло­рит колись величчого князівського палацу, який стає тлом трагічних подій у новелі «Я (Романтика)», і нестримнона- ївні мрії Б’янки в «Сентиментальній історії». Серед цих символів — і дорогий М. Хвильовому образ «загірньої ко­муни», яка мала обмаль спільного з реальністю народжу­ваного «нового світу».

Своєрідним ключем для розкриття стильової магії

535

М. Хвильового можна вважати новелу «Арабески» (1927). Тут — всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, харак­терні для його прози. В уяві оповідача — alter ego автора постає піднесено-романтична Марія — уособлення самої революції, авторського ідеалу, героїчної жінки в солдат­ській гімнастерці, «сіроокої гарячої юнки, з багряною по- лоскою на простріленій скроні». Жінка-революціонерка була у прозі М. Хвильового знаменням епохи, матір’ю на­роджуваних у муках нових ідеальних людей, матір’ю, кот­ра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого в багатьох своїх творах звертається пи­сьменник,— це панна Мара в «Арабесках» представниця «безгрунтовних романтиків», яким немає місця в суспіль­стві «бездушного американізму». Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж людського типу, що й Катря та Хлоня в «Санаторній зоні», Вероніка в «Силуетах», значною мірою й Б’янка в «Сентиментальній історії».

Основний композиційний принцип «Арабесок» — проти­ставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна про­читати як психологічний етюд, як спробу йідображення са­мого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій». Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніко­ли-ніколи не прийдуть».

Прекрасним картинам «голубої Савойї», «легко-синьої далі надзвичайного минулого», «фейєрверкам гіперболіз­му» — всім цим видивам минулого або майбутнього проти­ставлено в «Арабесках» приземлено-реалістичні епізоди сучасної дійсності. Це — «деталь із моєї біографії» — про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав без­дітний чиновник. Це — опис службових буднів радянсько­го вже марнолюбного кар’єриста у ранзі директора видав­ництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками. Третій, цілком ніби чужорідний у новелістичній композиції епі­зод — історія вбогого студента, який змушений «платити любов’ю» за помешкання літній перекупці. Насичені сарка­стичними деталями й картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По- перше, як спостережемо із дальшого аналізу, М. Хвильо­вий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий роз­рив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети

536

якого і в двадцяті роки войовничо вимагали не відверта­тися од життя, писати «загальнодоступно». Але, як пише автор «Арабесок», «гримить повінь», і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і «тікають мутні води в невідому

даль».

Окрім того, в структурі новели ці епізоди служать роз­криттю основного конфлікту — протиставленню потворної сучасності — і прекрасної, виношуваної багатьма поколін­нями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну. Асоціа­тивний ряд візій вибудовується вибагливо: «Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові». Наступним кадром на зміну метеликові з’являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка «пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика». Ще й ще б’є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Цим епізодом і закінчується «IX слово», а власне перший розділ «Арабесок». Майстерно ви­писана ним алегорія пропонує різні прочитання. Можна її трактувати як застереження, з приводу того, що спроби побороти зло за допомогою насильства й зла — приречені. ЗлО'й насильство не породжує добро, а лише помножує зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками й здійсненої фанатиками революції, результатами якої ско­ристалася «світова сволоч», М. Хвильовий підсумовує не­двозначно чітко. Це, загалом, та ж духовна колізія, навко­ло якої будується новела «Я (Романтика)». Намагання ' вбити в собі людину, вбити добро в ім’я фанатизму, в ім’я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається най­більшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею самої своєї сутності.

У М. Хвильового була свідома настанова на розрив зі старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв’язку введення реальних побутових епізодів в «Арабески» викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: «Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер із незнайомого краю». (Але «поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бу­р’янів, що прекрасно пахли після «Гайдамаків» і «Катери­

537

ни», як далеко і «Тіні забутих предків», і все, що хвилюва­ло юність». У деяких епізодах письменник недвозначно підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.) Так, у натура­лістичній розповіді про стосунки студента з перекупкою автор в’їдливо пародіює, маючи на увазі прихильників не­одмінної «життєподібності». Це теж деталь, і «позаяк во­на з життя, я й її пишу».

Відмова од традиційного описового реалізму увібрала для М. Хвильового й настанову на деструкцію художнього часу, характерну для модерної літератури відмову од послі­довного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, змістового «згущення». (До речі, ряснота історичних асоціацій пов’язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він був, у контекст інших визначних по­дій національної історії.)

Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спо­гадах про ідеальне минуле] Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з’єднати розірвані історичні зв’яз­ки («Редактор Карк: «А я от: Запоріжжя, Хортиця. Наві­що було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця»). Карка, цього сумного дон Кіхота (до речі, образ дон Кіхо- та — один з наскрізних, поряд із образом Фауста, у твор­чості Хвильового), жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: «На цій вулиці, на цім місці — тут тепер міщани проходять, прово­зять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами». Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б’янка («Сентиментальна історія), горбун Альоша («Лілюлі»), в якого «очі нагадують Голгофу». Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистен- ціалістському розумінні даного терміна) у це міжчасся, в цю потворну дійсність, де можна лише жертовно терпіти. «Це радість терпіння», «не героїчні будні, а героїчне тер­піння» — так визначила свій стан ще одна романтична героїня М. Хвильового — Вероніка у «Силуетах». Ще не­давно «плакатна» Вероніка почувається неприкаяною й са­мотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця й самозреченій чекістці Мар’яні, яка від гімназичної лави кинулася у вир революційних змагань, плекаючи

538

романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Револю­ційні романтики поставили умоглядний задум силою ощас­ливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цю абстрактну ілюзію закономірною платою був крах надій, відчуття спустоше­ності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, панували хаос і руїна.

Ставлення до таких персонажі^ неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не каратися безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинила їхня ді­яльність). Всупереч палким мріям таких, як Мар’яна й Вероніка, у пореволюційній дійсності почуваються госпо­дарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар’яна опиняється на узбіччі життя. (Найвиразнішим символом цього постає замкнена в собі, ніби відгороджена од світу незримими мурами заміська санаторійна зона в одноймен­ній повісті М. Хвильового). Натомість господарями знову виступають невмирущі крамарі й столоначальники, як Ма­р’янині батьки Аркадій Аркадійович та Степанида Львів- на. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в рево­люційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незнищенній канцелярії та ще новими портретами на сті­ні: «А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні,— висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса».

Виразне притчеве звучання має новела «Сентименталь­на історія». Дещо ідеалізована героїня, чиста й наївна Б’янка, щиро захопленна революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але скоро вона пере­коналася, «що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини». Новела може бути прочитана як життєпис втраченого по­коління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б’янка намагалася протиставити свій романтизм правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами й — «новою дичавиною», «наманікюреним віком» — дже­рело трагедії й для кращих представників молодого поко­ління, й для недавніх учасників революційних подій.

У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм—ко­роткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного по­

539

встання, високого духовного пориву. Лише легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване вті­лення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить узгодження мрії та дійсності, персонажі Хвильового вва­жають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це «той дикий і три­вожний час, коли люди ходили голі й голодні й були ве­летнями й богами». Тоді «всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість».

Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як-от «товаришка Уляна» в «Сентиментальній історії», оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. «Справа в тому,— пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності Уляна,— що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затаскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни. [...] Ви ніко­ли не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутрішній світ кожного з нас перетво­рювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди».

Таким чином, створювався позачасовий, чи надчасовий міф. У раю час має інші виміри, для богів «один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день». Цей гранично корот­кий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповнено­сті період втраченого раю співвідноситься лише з майбут­нім, з голубою «даллю». Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Одну з причин вбачають у нежиттєздатності романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гу­маністичної етики. Ніякі високі ідеали не можуть тут бути виправданням. Вигнані з раю несуть у собі провину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася «нова дичавина» і нове міщанство, що «цезарем майбут­ньої імперії» стане світовий мільярдер або світовий чинов­ник. Так уявляється прийдешнє романтичній Б’янці.

Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові про заїка символізує Марія — людська і божа мати, материн ське всепрощення й любов. Це вона з’являється перед внут­рішнім зором комунара-чекіста у перших рядках новели «Я (Романтика)»: «З далекого туману, з тихих озер загір­ної комуни шелестить шелест: то йде Марія». (...) «Воісти­ну моя мати — втілений прообраз тієї надзвичайної Марії,

540

що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наїв­ність, тиха жура і добрість безмежна». Убивши матір, ге­рой опиняється серед мертвого степу, а над «тихими озера­ми загірної комуни» зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» сповідується, що стати невідворотним фанатиком, бездумно вбивати в ім’я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і ге­роїню «Арабесок» — уособлення поетової музи, романтич­ної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б’янки «маестро Дантон» намагається довести свою правоту дон Кіхоту. «І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незначною деталлю, як спо­гад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була «М». Мисль? Милість? М’ятеж? — не знає, але він думає, чи не була то Марія». Лише в ній як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднай­дення втраченого раю і втраченого часу, яка ніколи не змо­же здійснитися.

Марія — божа й вселюдська мати — центральний гу­маністичний символ новели «Я (Романтика)». У цьому високотрагедійному творі, чи не найсильнішому у прозово­му доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові й тим беззастережним служінням абстрактній ідеї, доктри­ні, яке, мов ненаситний молох, зрештою вимагає зректися всього людського.^У трактуванні основного конфлікту тво­ру помітний, зокрема, вплив антропософських ідей. Важ­ливим у художній концепції новели є і розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етич­ні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, «глав­коверха чорного трибуналу комуни», М. Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство Я-оповідача розкривається в його внутрішніх мо­нологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий того, що «воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків», весь час притлумлює в собі почуття від­рази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намага­ється виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з’являються в тексті: «В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п’ють пожад­ливо-хижо. Я думаю: «так треба»; «у дегенерата — низень­кий лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюс- нутий ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я ду­

541

маю, що він не раз мусив стояти в відділі кримінальної

хроніки».

Але засудити дегенерата — це означає засудити й част­ку власної душі, свої романтичні захоплення, які не витри­мали випробування дійсністю: «Ах, яка нісенітниця! Хіба він палач? Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, в моменти великого напруження я складав гімни». Новелу «Я...» в певному розумінні можна вважати пору­біжною між ранньою творчістю письменника і його пізні­шими викривально-сатиричними оповіданнями. Розвінчу­вання романтики Я-оповідача — це й драматична ревізія власної романтичної віри. Саме значимість філософської, етичної колізії надає творові символічного звучання. Ос­новний конфлікт набуває глобальніших, надчасових вимі­рів. Емоційне враження від твору підсилюється й формою сповіді героя, розповіді від першої особи. Тут немає об’єк­тивних сторонніх оцінок, авторського всевідаючого втру­чання. Натомість — майстерне використання внутрішніх монологів, акцентація символічних деталей, які несуть у структурі твору величезне смислове навантаження, допома­гають чітко розрізняти позицію героя — й ніде безпосеред­ньо не висловлену авторську позицію, авторські оцінки.

Героя наснажує віра у майбутню «загірну комуну», але цю високу надію вже важко примирити з потворною дійс­ністю. Свої мрії, «один кінець своєї душі», він «ховає від гільйотини» у затишній материнській хаті, де завжди го­рить лампада перед образом Богоматері, де чекає м’ятеж- ного заблуканого сина прощення й ласка. Але таке роздво­єння не може тривати довго. Не можна зоставатися люди­ною, якщо служиш дійсності, схожій на зграю «голодних вовків». Настав момент, коли «схопили нарешті й другий кінець моєї душі». У непримиренній суперечності зіткну­лися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синів­ський обов’язок перед матір’ю — і революційний обов’язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстро­чити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить роз­в’язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішен­нями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи.

Навіть у синівському праві в останню годину «з матір’ю побуть на самоті» героєві вже відмовлено. Коли чекіст під­ходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, «вірного пса рево­люції» на чатах. Герой тоскно подумав: «Це сторож моєї душі» і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевид­

но, моменюм остаточного зламу. Нездатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості, героєві зали­шається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: «Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню». Абстрактному ідолу майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний представник су­спільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а засліплені фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них. Йому ще десь «в далекій безвісті неві­домо горіли тихі озера загірної комуни», але вже не осіняв їх образ Богоматері, образ людяності й любові. Нікого вже не зігріє та далека холодна мрія серед пустельного світу.

Прекрасна «загірна комуна» була для М. Хвильового ідеалом гуманізму, гармонійною світобудовою, де все — заради людини. Його віра в комунізм — це віра в прийдеш­нє торжество гуманізму, в партію, «де на людину дивлять­ся як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть» (П. Тичина). І непрощенний гріх героя «Я» — цей апофеоз злочинної антигуманності — не .міг наблизити прекрасну легкосиню даль вимріяного майбутнього. На рі­ках невинної крові не могло постати гуманне суспільст­во — це тверезе попередження звучало тоді й у М. Хвильо­вого, й в П. Тичини, й в Є. Плужника, і в М. Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріля­ного відродження.

М. Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостері­гачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з’являється уже в ранній його прозі. Невеликою ж повістю «Іван Іванович» (1929) письменник уже засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції й проникла в усі соти нового суспільного організму. Коли в ранніх сатиричних творах М. Хвильовий не втримувався від дошкульних ав­торських ремарок, то пізніше іронічні ефекти здебільшого спостерігаємо в іносказаннях, автохарактеристиках і взає- мооцінках персонажів. А найголовніше — точно відібраних побутових деталях, предметних реаліях, через які ніби підсвічується духовне єство героїв.

Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей «зраз-

543

новий член такої-то колегії, такого-то тресту» був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки «баталь­но-героїчні та мажорно-реалістичні фільми», звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а «член місцевого харчосмаку», і герой, до­статньо скромна людина, «ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки», зважаючи на труднощі з житлом. Ці деталі, ніби подані з точки зору героя, настільки ви­разні самі по собі, що не потребують авторських комен­тарів.

Весь цей замкнений в собі, наскрізь фальшивий ма­ленький світик, в якому живуть герої, зображено майже зовсім поза зв’язками із великим світом реальних людських інтересів і турбот. Пропорції тут зміщені, й автор наголо­шує на цьому в своєрідних підзаголовках, де коротко ви­кладається зміст кожного з розділів. (Письменник свідомо дбає про перегук з такими ж авторськими ремарками в «Мандрах Гулівера» Дж. Свіфта, аж до одвертої стиліза­ції манери вислову геніального попередника, про якого кілька разів згадано в повісті). Отже, випадково покладе­на в чужий портфель цілком легальна стенограма плену­му наводить на героя панічний страх, майбутня чистка партії видається загибеллю революції, а суть обіцяного довірливому читачеві «трагічного фіналу» — всього лиш виключення з партії під час чистки. Система цінностей у цьому номенклатурному світі викривлена незбагненно. Єдиний голос реальності — слова куховарки Явдохи, що наспівує якусь пісеньку про майбутню кару на її нових панів. Постать мовчазної Явдохи нагадує образ служниці Варвари у новелі М. Коцюбинського «Сміх». Але в цьому потворному світі пасивна героїня М. Хвильового не здатна на бунт.

Таким чином, у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтич­на, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна про­за. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926—27 рр.,— це період поступового переходу до врівно- важенішої конкретно-реалістичної манери письма, опану­вання майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних ін­тонацій.

Уже опублікована на початку 1924 р. «Повість про са- наторійну зону» була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами «великої» прози. Хо­ча написано твір у тій же, притаманній ранньому Хвильово­му, лірико-імпресіоністичній стилістиці. Тут постає ціла

544

галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. І сама відгороджена від світу «санаторійна зона» — уособлення останнього при­хистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. У заміс ькому санаторії збираються різні люди, здебільшо­го невдахи чи надломлені життям колишні борці, які бо­лісно переживають крах ідеалів.

Не можна не зважати на антиміщанський пафос того­часного мистецтва, дуже сильний він і у М. Хвильового. Сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, за кілька років, присмоктався до правлячої партії, проти патологічно розмноженого радян­ського бюрократизму. Але часом така зневага до обивате­лів з боку романтиків нового життя поширювалася на непроминальні людські цінності. Одним шаленим стрибком сягнути вимріяного не вдалося. І виснажені боротьбою люди вже нездатні займатися буденними справами, втіша­тися звичайними людськими радощами. Перехід від руїн­ницької діяльності до творчої для багатьох активних учас­ників громадянської війни виявився неможливим. Усе мов­лене може стосуватися й багатьох персонажів «Повісті про санаторійну зону». Мешканці санаторію й самі здебільшо­го усвідомлюють власну приреченість, несумісність із до­бою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтвере- зіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її «караючий меч», котрий, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер на становищі безпорадного хворо­го. «Бачите,— доводить Анарх своїй опонентці Катрі,— не тільки ви гніваєтесь на мене,— а й я сам ненавиджу се­бе, висловлюючи ге, шо ви зараз чули. Але що ж робити — так воно єсть, і так воно буде. Для нас, безгрунтовних романтиків (а до них належите і ви, і я, і Хлоня), для нас це, безперечно, боляче. Але, по правді кажучи, і землі, оче­видно, боляче держати нас на своїх плечах (...) Коли хо­чете, тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скіль­ки свідомість того, що і я зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі». Все та ж фатальна роз­біжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти, де життя, а де дивовижні фантоми, породжені змученою психікою, втрачає відчуття реально­сті. Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, а й ті, хто, як Хлоня чи Катря, лише вступають у життя. Молодий поет Хлоня шкодує за тим, що «моя епоха» «затуманила мій мозок і раптом зникла». Декілька років тому,— перекона­

18 «оі

541

ний юнак,— почалась нова епоха. Це були прекрасні не­забуті дні. Я тоді був зовсім хлоп’яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот... Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих ту­манах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?» Дійсність давала якнайреальніші підстави для зневіри. Нездатним щось змінити, багатьом героям М. Хвильового єдиним виходом бачиться самогубство.

У створеній письменником досить осяжній галереї зай­вих людей можна розрізнити кілька типів героїв, схожа життєва позиція яких диктується, проте, неоднаковими причинами. У повісті троє таких — близьких, але й різ­них — персонажів: Хлоня, Анарх і Майя. Якщо про роз­лад Хлоні зі своїм часом можна говорити як про традицій­ний розлад мрії з далекою від неї дійсністю, то причини зневіри Анарха, сильної, по-своєму цілісної особистості, складніші. М. Хвильовий показує, що розгул жорстокості, жахи громадянської війни не минули безслідно для духов­ного здоров’я народу, нації зокрема. Голос хворої совісті Анарха, тягар всього скоєного, хай і в ім’я високої мети, мабуть, і приводить до краху, до самогубства. Але страш­нішими, небезпечнішими в суспільстві є навіть не ті, хто кається, переломлюється під тягарем сумління, а ті, кого совість уже не мучить, хто у своїй катівській діяльності бачить сенс життя. Щоб зрозуміти ще один тип зайвих людей у прозі М. Хвильового, повернімося до твер­дження Анарха про людей «не тільки зайвих, але й шкід­ливих». Не будемо слідом за зрозпаченим героєм відноси­ти це, перш за все, до нього самого й до таких, як він. Є у повісті постать зловісніша. Це Анархова подруга Майя, таємна чекістка, котра виконує в цьому тихому закутку до абсурду незвичайну роль.

Молода жінка фанатично віддалася боротьбі, все при­несла цьому в офіру. Вона й сама не зразу відчула, як роз’їдає душу постійне нехтування етичними нормами! Ви­правдання злочину високістю завдань письменник рішуче відкидає. У повсякденному житті Майя зважується на,га­небні вчинки: «Ви розумієте? Я просто звикла висліджу­вати, доносити. І, оскільки до інших справ була постійна індиферентність і оскільки я завжди пам’ятала, що охран­ці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю спра­ву — сто чортів! — не можу без неї жити». Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження. З власної ініціативи вистежується кожен крок Анарха, щоб запроторити його до тюремної камери.

Ця зловісна жінка — не виняток. Адже в цитованій

546

розмові й Анарх не відчуває до Майї, котра шпигувала за ним, ні злоби, ні ворожнечі,— а особливу близькість. Аб­сурдно перевернуту ієрархію цінностей, моральний кодекс, яким вона керується, частково приймає й Анарх.

Влітку 1926 р., у розпал літературної дискусії, з’явився друком роман «Вальдшнепи». Персонажі його, невтомно полемізуючи, дошукуються відповідей на найгостріші пи­тання доби. Йдеться про болючі проблеми національного Пуття, національно-культурного відродження України,/про осмислення непростих уроків. революції. Дмитро Карама- зов — недавній учасник її. Він є представником тієї ро­мантичної молоді, яка й духовно формувалася під час ре­волюції. Крах ідеалів приводить Дмитра до глибокої де­пресії. Він — «вічний опозиціонер», він пробує переглянути й переоцінити свої погляди, але не може відмовитися від дорогої для нього ідеї національного відродження. Проте ця ідея суперечить партійній політиці. Отже, українські революційні інтелігенти опиняються на страшному роздо­ріжжі. Це — трагедія покоління, трагедія самого М. Хви­льового. Карамазов — ще у пошуках виходу з кризи. Для автора твору єдиним виходом став постріл 13 травня 1933. «Зі своєю партією,— вважають Карамазови,— рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна».

Співчуваючи зневіреним, змученим сумнівами сучасни­кам, письменник (наскільки можна судити, не знаючи пов­ного тексту твору) пов’язує надії на майбутнє з новим поколінням сильних, вольових людей. Оповита серпанком таємничості «московка» Аглая (можна гадати, з її спо­минів про знаменитого прадіда, нащадок давнього козаць­кого роду) проголошує культ нових людей, покликаних до активної дії, «не тієї, що комсомолить у пустопорожнє (...), а тієї, що, скажемо, Перовська». Бо тисячі таких, як вона, вже не можуть жити без повітря. Звідси й відкидан­ня провінційності, властивої національній вдачі українця м’якотілості — відкидання настільки безоглядне, що в по­лемічному запалі для них зайвим пережитком виявляється навіть... Шевченко.

Уславлення безумства хоробрих, сильних особистостей, покликаних бути вождями, проводирями мас — новий мо­тив у творчості прозаїка. Зрозуміло, що вкладене в уста героїв не можна ототожнювати з точкою зору автора. Та все ж висловлені в романі ідеї свідчили про серйозне про­читання творчості Ф. Ніцше, а з іншого боку — вісни-

18*

647

ківських статей Д. Донцова. Це помітно і в тогочасних памфлетах письменника. Так чи інакше, ранні романтичні концепції М. Хвильового тепер багато в чому переосмис­люються. Це був, можливо, й не відступ од романтизму як такого, а нове трактування романтичного героя. Той активний романтизм (романтика вітаїзму), який він про­пагував, якраз і передбачав орієнтацію на сильну, діяльну особистість.

Проте саме ні ідеї, як і роздуми про перспективи націо­нального відродження, після журнальної публікації рома­ну піддавалися нищівній критиці. Шосте число журналу «Варліте» (1927.), де друкувалася друга частина «Вальд- пГнепів», було сконфісковане, повного тексту роману досі не знайдено.

Цей твір сприймався значною частиною тогочасної ін­телігенції перш за все як річ публіцистична, як єдина можливість для опального автора ще раз окреслити свою позицію. М. Хвильовий був тоді в самому епіцентрі подій, у вирі боротьби. Зосталася позаду коротка й щаслива пора «Урбіно» — створеної за ініціативою М. Хвильового мис­тецької студії, куди увійшли ті вихідці з «Гарту», що не поділяли ідей масовізму,— П. Тичина, Т. Смолич, 1. Дні­провський та інші. У цьому спілкуванні однодумців всі вони знаходили натхнення й душевну наснагу. У листопаді

1925. р. утворюється ВАПЛІТЕ. Фактичним лідером її та­кож був М. Хвильовий. Але зосередитися на власне твор­чих задумах ні письменнику, ні його однодумцям не вда­валося. Суспільна атмосфера не сприяла цьому. З поси­ленням нейтралістських тенденцій, партійного гиску на мистецькі процеси все гостріше відчувалася потреба на­голосити на самобутності української культури, осмислити шляхи мистецького розвитку.

Своїми памфлеіами М. Хвильовий висловив значною мірою позиції всієї творчої інтелігенції, його стаття «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітня» (1925), була вагомим аргументом у знаменитій літературній дискусії 1925—1928 рр. Водночас ця публіка­ція розкрила ще одну грань блискучого таланту М. Хви­льового— таланту незрівнянного памфлетиста, пристрас­ного полеміста. Впродовж 1925—1926 рр. з’явилася ще низка памфлетів, об’єднаних у цикли «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологеїи писаризму». Написаний

1925. р. памфлеї «Україна чи Малоросія^» був заборонений і став відомим чиїачеві лише 1990 р.

Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористич­

548