ЛеМікам і Деклараціям, з’ясуванню їх відмінності та ідео­логічного спрямування, сприяло розгортанню двох основ­них типів ідеології (модернізм і народництво), формуючи цілий спектр нових культурологічних понять і концепцій, спонукало до розгортання дискусій, появи творчих угру­повань і партій. Можливо, не зовсім чітко окреслені й ви­значені такі поняття, як «народництво» і «неонародництво», «декадентство», «модернізм», «неоромантизм», «індивідуа­лізм» відбивали становлення нової критичної системи цін­ностей парадигми в українській культурній самосвідомості.,

Значущість і національно-культурна закоріненість на­родницької теорії, рівень її популярності й розробленості в минулому позначились на трансформації інтенцій та форм раннього українського модернізму, у свою чергу мо­дерністська критика спричинювала внутрішню переорієн­тацію та еволюцію народництва, яке значно модернізує­ться.

У самій літературі поєднуються риси, що визначають народницько-позитивістські уявлення, етнографічно та ди­дактично заокруглену стилістику об’єктивованої оповіді та розповіді від першої особи, притаманних традиційному ук­раїнському письменству, і такі форми й структури євро­пейського творчого досвіду, як інтелектуалізована індиві­дуальна і культурна рефлексія, міфологічні форми нео- фольклоризму і символізму, елементи психоаналізу («нова» школа української прози — М. Коцюбинський, В. Стефа- ник, О. Кобилянська, Марко Черемшина). На думку І. Франка, нова генерація прагнула «цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя ук­раїнського народу» «Нова» школа закріплювала пере­орієнтацію літератури на новітні форми й засоби зобра­ження, відбивала еволюцію основних типів художнього мислення (від описового натуралізму до імпресіонізму й психологічного неореалізму). Просвітительський і позити­вістський об’єктивізм, раціоналізм та емпіризм заступаю­ться прагненням до творчої суб’єктивності, художнього ін­туїтивізму, естетичного синтетизму, а тенденційність і мо­ралізаторство— увагою до питань філософсько-етичного плану, гострим психологічним аналізом індивідуальних ха­рактерів, сфери підсвідомого, соціальної та масової пси­хології тощо. Аналогічні процеси відбуваються в поезії та драматургії.

Видатним представником нової генерації українських митців стала Ольга Кобилянська (1863—1942). Розпочав-

1 Франко /. Я. Українська література 11 Зібр. Творів: у 50 т. К-, 1982. Т. 33. С. 142.

10

ши писати ще в 90-ті роки XIX ст., вона започаткувала в українській літературі нову — неоромантично-символіст- п.ку— стилістику, яка своїм потужним романтичним ідеа­лізмом і психологізмом вирізнялася на тлі аналогічних спроб тогочасної хвилі (А. Кримський, О. Плющ, ранній Г. Хоткевич, С. Яричевський). Письменниця розробляла типи і моделі індивідуалізованого духовного характеру, переважно жіночого («Царівна»), відкривала символічні відповідники настроїв людської душі й природного середо­вища («Природа»), вдавалася до динамічного імпресіоніс­тичного нюансування людських почуттів і думок («Valse mélancolique»), сугестіювала, аналізуючи водночас, аж до полемічного переосмислення, естетично-моральну пробле­матику філософії Ф. Ніцше («Він і вона»). Пориваючи з народницької традицією побутовізму та описовості, О. Ко- билянська тяжіє до творення власної індивідуальної філо­софії, близької до романтичної німецької натурфілософії.

Актуальну в українській літературі тему землі О. Ко- билянська трансформувала в натуралістично-символістську драму духовності, яка протистоїть інстинктам (власності, заздрощів, «грубої» природи), хоча людина фатально за­лежна від них, починаючи з біблійного «первородного» гріха і до нового кола братовбивства («Земля»), Соціальні та родові конфлікти, зіткнення доль, характерів і темпера­ментів письменниця узагальнює часто за допомогою біб­лійної символіки й міфології, своєрідного духовно-містич­ного забарвлення («Ніоба», «За готар», «Думи старика»); в інших творах намагається розгорнути неофольклорну міфологізовану прозу («У неділю рано зілля копала»). У своїх великих прозових полотнах («Через кладку», «За ситуаціями», «Апостол черні») письменниця переосмислює традиційну для української літератури виховну проблема­тику. Через співвіднесення конфліктів і ситуацій буден­ного життя і життя духовного, ідеального вона простежує обмеження, які накладаються консервативною традицією національного, станового (приналежність до попівського середовища), родового (щодо жінки) виховання. Увага переміщується з характерів на ідеї, мотиви, які відбиваю­ться у дзеркалі саморефлексів, спогадів, поривань героя. Змодельовані таким чином характери були здатні до сві­домої культуро-творчої життєдіяльності, завдяки чому ук­раїнська література збагатилася новою формою психоло­гічної повісті, що не була схожою на традиційну раніше повість-хроніку. При цьому О. Кобилянська розгорнула різні жанрові модуси, такі як ліричний щоденник, діало- гізована оповідь («Ніоба»), побутова історія, збагачена

її

символікою («Через кладку»), Іноді помітна неспівмірність різних планів оповіді, різностильовість письменниці засвід­чували перехід її від старої сентиментально-романтичної традиції (не лише української, а й німецької, впливу якої зазнала в ранній період) до нової, символістської і неоро­мантичної прози XX ст.

Іншу тенденцію започаткував своєю експресивною ма­нерою Василь Стефаник (1871 —1936). Оригінальність її полягала у передачі максимальної смислової напруженості життя колективного підсвідомого, народної «душі», вияв­леної в образах, характерах, ситуаціях, в індивідуальній психології, історії та культурі «мужицтва» як цілісного соціокультурного типу. Гранична змістова місткість само­пізнання і боротьба з небуттям, з дематеріалізацією тра­диційного селянського світу поєднуються в новелістиці

В. Стефаника із словесним озвученням людських, духов­них голосів цього світу. Майже спонтанне словесне на­зивання виявляється в формах монологічних, молитвах, «психограмах» душі. Переплетеність фізичного й ідеаль­ного життя творить особливу символічну основу художньої спадщини В. Стефаника. Так руйнувалась описова, «за­округлена» традиція українського письменства, популярна ще навіть на початку XX ст. Водночас за всієї ідентично­сті з символістського стилістикою (особливо в поезіях у прозі) стефаникова манера закріплювала в українській літературі ескізність і фрагментарність, дискретність на­роднорозмовного стилю, вибудовуючи на цій основі модер­ну образність, яка розгортається завдяки зближенню ме­тафоричних ключів-символів (у Стефаника — «дорога», «камінь», «вікна», «хлопчик», «руки по лікті») та буденної мови. Експресіоністська образність і екзистенціальна проб­лематика новел В. Стефаника відлунюють у творах на­ступних поколінь українських письменників.

Критики пізнішого періоду вважали цінним надбанням «нової» школи її синтетизм, що поставав як наслідок ана­лізу людської «душі», сфери духовної, емоційної. Це про­тистояло «деструктивному» принципу образотворення, який намагалися виробити футуризм і конструктивізм. Однак навіть в межах «нової» школи вирізняються різні форми нового зображення, які обіцяли багатство підходів і ху­дожніх рішень, що й підтвердила практика 20-х років.

На зіставленні уявного і реального світу героя, що до­зволяє розглядати не лише можливі збіги, проекції духов­ного, естетичного чуття, пошуки гармонії, а й психічні збо­чення, втрату ідентичності особи («В дорозі», «Дебют»), будував чимало своїх творів Михайло Коцюбинський

12

(1864—1913). його творчість сприяла засвоєнню психо­аналітичного письма, самоаналізу, об’єктивації відчуження. Поряд з імпресіоністичною манерою і спробою творення новітнього соціального роману-міфа («Фата-моргана») письменник увів до української літератури теми естетиз­му, масової людини, міщанства, до яких активно зверта­тимуться митці XX ст.

Специфічною властивістю художньо! творчості М. Ко­цюбинського стало переключення уваги на процеси і яви­ща індивідуальної свідомості — пам’ять, враження, ідеали. При цьому письменник вдається до екзистенціального ана­лізу, що розглядає факти щоденного життя героїв з по­гляду переживання індивідом повноти людського існуван­ня, злитого з природою, враженнями краси і людського спілкування, спогадами і пам’яттю пережитого, зароджен­ням творчості тощо Відкриття нової, екзистенціальної проблематики, зануреність її в інстинкти, сферу підсвідо­мого, злиття з символікою сліпоти, тривоги, крику, опред- мечених «слідів» людського, які викликають нове прозрін­ня Лазаря,— все це спирається в творчості Коцюбинського на чуттєво багату, експресивну образність, на психологіч­но точну й виразну стилістику.

Започатковані «новою» школою форми художнього зо­браження поглиблюються і певною мірою навіть вичерпу­ються на хвилі модернізму, течії, яка теоретично І прак­тично заявляє своє право на естетичні, гедоністичні, пси­хологічні та філософські теми. З’являються нові жанрові різновиди — візії, студії, акварелі, ескізи та різноманітні стильові форми — від експресіонізму, імпресіонізму до символізму й неонатуралізму. Водночас спостерігається властива для більшості модерних літератур тенденція до схрещення різних творчих напрямів.

Яскравою ознакою раннього європейського модернізму стали пошуки універсального символістського стилю й син­тетичної образності. В українському письменстві, як і в ряді інших літератур, ці пошуки зумовлюють розгортання своєрідної неоромантичної стильової манери, що давала підстави вважатися явищем синтетичного порядку, що охоп­лює елементи різноступеневої стилістики (символізму, ім­пресіонізму, натуралізму, романтизму, неокласицизму) й тяжіє загалом до романтичного типу творчості. В цьому — одна із специфічних особливостей українського модерніз­му. в якому відроджуються й розвиваються форми роман­тичної образності, шо лише тією чи іншою мірою модер­нізуються (лірика О. Олеся, Г. Чупринки, М. Вороного, X. Алчевської; проза О. Кобилянської, С. Васильченка;

13

драматургія О. Олеся, О. Черкасенка). Не переборені ук­раїнським раннім модернізмом романтичні елементи стри­мували формування оригінальної модерної «школи». Віден­ський імпресіонізм, польський експресіонізм, російський і французький символізм, неоромантизм скандинавських лі­тератур здебільшого переломлювалися через українську національну традицію. Модернізм формувався у своїх най­характерніших виявах не на рівні загальної стильової ма­нери або «школи», а через творчу самобутність та еволю­цію окремих митців. Розгортаючись і поєднуючись із фор­мами реалістично-натуралістичними, власне романтичними, символічними, модернізм відкривав нові художні моделі та структури — неореалізм (В. Винниченко), неонатура- лізм (С. Черкасенко), неоромантизм (О. Кобилянська), імпресіоністичний символізм (М. Вороний), метафізичний символізм (М. Яцків). Водночас загальною стильовою ознакою ставала тенденція до панестетизму, символізації, ідеалізації й романтизації зображуваного. Це зумовлюва­лося сприйняттям реальності як естетичного феномена, тобто ідеально й естетично перетвореної, зорієнтованої не на правдоподібність, а на ймовірність своєї інтерпре­тації.

Переважно романтичні мотиви (туга за казковим і пре­красним світом, у якому особа, нація, народ були б не відчуженими, тонка чутливість до всіх життєвих дисонан­сів, активність творчого, навіть фантастичного перетворен­ня реальності, злиття символів і алегорій, натхненних до­вколишнім світом, з плином душевних настроїв, мрій тощо) поруч з особливою предметністю й конкретністю реалій оточення і символічних образів становлять особливу при­вабливість поезії Олександра Олеся (1878—1944). Модер­ністська основа світовідчування, з характерним апокаліп- тичним протиставленням тлінного, минущого і безкінечно­го, вічного, стає в його поезіях і драматичних творах («По дорозі в Казку», «Трагедія серця», «Танець життя», «Ху­дожники») джерелом для розгортання настроїв, що відби­вають драматизм переживання можливого розриву духов­них, сімейних, родових, космічних зв’язків та застерігають від цього. Передчуття Апокаліпсису XX віку, хворобливі й криваві примари народження нового світу відбилися в тонкій духовно-дисгармонійній і водночас рухливо-змінній архітектоніці поезій («Щороку») О. Олеся, в пантеїстич­ному універсумі голосів природи, людини та історії. Лі­рика поета складалася як поезія контрастів, драм і вод­ночас туги та меланхолії.

Творча практика Миколи Вороного (1871—1942) роз-

14

мшріовала сферу естетично-філософської поезії. Вводячи до української літератури нові жанрові, ритміко-метричні форми, оновлюючи віршову техніку, М. Вороний тяжів до символістсько-імпресіоністичної образності, тематики нан- космічного, урбаністичного, гедоністичного плану. Його поетичні цикли («Разок намиста», «За брамою раю», «Гро­тески», «Фата-моргана» та ін.) вирізнялись емоційністю

іі драматизмом розвитку художньої дії, яка проривала конкретику буденного життя філософськими тонами, сен­тиментальною романсовістю, грайливістю імпровізацій. Патріотична лірика М. Вороного, а також його переклади вливалися в традицію маршової, пісенної, баладної поезії, яка інтенсивно розвиватиметься в XX ст.

Належачи до творчого об’єднання «Молода муза», Петро Карманський (1878—1956) у своїх збірках «Ой лю­лі, смутку», «Блудні вогні», «Пливем по морі тьми» досить повно виявив характерні риси української символістської поезії і водночас засвідчив її багатоплановість. Окрім значного масиву творів романтично-патріотичної тематики та характерних для «молодомузівців» декадентських моти­вів розчарування, туги, самотності, загубленої любові, мар­ноти життя, П. Карманський витворює й лірику метафі­зичного плану та класицистичної рефлексії. Це вказує на неокласицистичні ідеали (поряд із романтичними) в про­явах українського модернізму.

Як один з «молодомузівців», Михайло Яцків (1873— 1961) чи не найвиразніше відбив їх модерністські орієн­тації. Тема «маленької» людини, окреслена ще в ранніх творах, трактується в його символістських творах в кон­тексті метафізичного зла, розлитого в житті («Боротьба з головою»), а відтак саме людське життя стає тінню єдиної, сутнісної духовно-містичної праоснови всесвіту. Гра матеріальних, фізичних сил, людських бажань, роз­двоєння між людиною-актором і людиною-творцем, неспів­падання слова і значення, момент творчості як межева си­туація між реальним та ідеальним, матеріальним і фан­тастичним — все це утверджувало особливу сферу симво­лістської прози, сприяло формуванню символістської по­вісті («Огні горять», «Блискавиці»).

Так навіть у межах символістської течії взаємодіяли й диференціювалися різні творчі орієнтації та моделі. Проте загальна стилістична аморфність, до того ж невиразна формальна окресленість різних течій українського ранньо­го символізму (можливо, внаслідок тяжіння до художньої універсальності) закономірно спричиняли реакцію ради­кальніше проявлених течій авангардизму 20-х років — на­

13

ступного етапу модернізму, шо позначений рішучим запе­реченням літературної традиції.

Особливе місце в літературному процесі початку XX ст. належить Володимиру Винниченку (1880—1951). його ран­ній творчості (прозовій і драматичній) притаманна перед­усім різноплановість реальної проблематики (теми з сіль­ського і міського життя, особливо із сфер соціально мар­гінальних — заробітчан, злодіїв, сільської голоти, ув’язне­них, професійних революціонерів і емігрантів, артистичної богеми тощо). Модерністський смисловий контекст його творчості зумовлювався освоєнням амбівалентного мораль­ного та психологічного змісту життя окремої людської особистості в її стосунках з іншими. Складовою частиною нових життєвих ситуацій та характерів ставала наперед- заданість, раціоналізм, певного роду насилля над природ­ними обставинами буття, з одного боку, і особлива роль сфери підсвідомого, інстинктів, бажань, «людського, за­надто людського» (Ніцше), з другого боку. Художні колі­зії в творах В. Винниченка концентруються переважно навколо теми влади і рабства, контрастів, що забезпечу­ють чуттєву напругу життєвого потоку, який несе в собі людина, моральних, вольових рішень, що ними вона «під­правляє» життя.

Нова стилістика народжується із змішування мовно-сти­льових рядів, тонкої взаємодії буденного і фантастичного, із зведення моральної проблематики до процесів «перео­цінки цінностей» («Чесність з собою»), виявлення підсві­домих інфантильних бажань («Записки Кирпатого Мефіс- тофеля»), боротьби морального і фізіологічного, масової психології і окремого вольового вибору («Хочу»), Життє­ва конкретика, особливо в оповіданнях В. Винниченка, локальний колорит і модерний пейзаж зросталися з іроніч­ним модусом зображення («Кузь і Грицунь», «Зіна»), з екзистенціальним переживанням («Момент») і в цілому створювали тонку й мобільну словесно-образну тканину. Радикальні моральні і психологічні настрої, поєднання форм високої елітарної літератури і «масової» (форми детек­тивні, скандальні історії, кримінальні сюжети тощо), ніц- шеанські мотиви і мотиви, близькі до неонатуралізму, сприяли формуванню в ранній творчості В. Винниченка поруч з малими оповідними жанрами форми стилістично різнопланового, публіцистично забарвленого, інтелекту­ального роману —основної жанрової структури літератури наступного, XX ст.

Художні процеси першого двадцятиліття XX ст. мають певну цілісність. Увесь період від започаткування дискусій

1Є

навколо українського модернізму в журналі «Киевская старина» (1902) і до відомої дискусії другої половини 20-х років можна вважати етапом становлення та обгрунтуван­ня модернізму в українській літературі. Основна його про­блема полягала, насамперед, у з’ясуванні літературної тра­диції, тобто у розв’язанні питання, яке висунув ще ранній український модернізм, виступаючи проти народницько-по­зитивістської літературної теорії й практики.

Одна з тенденцій розвитку модернізму спиралась на розгортання неореалізму, який також тяжів не лише до стильової синтетичності, а й до оновлення самої гуманіс­тичної концепції, як це спостерігаємо у прозі та драматур­гії Б. Винниченка, у творах М. Чернявського, Г. Хоткевича,

С. Васильченка, Б. Лепкого. На думку пізніших дослідни­ків, саме неоромантизм і неореалізм як основні тенденції літературного поступу початку XX ст. дали поштовх для розвитку провідних течій у літературі 20-х років — сим­волізму, футуризму, неокласицизму.

Іншу тенденцію позначив неокласицизм, який увібрав ознаки символізму, неоромантизму і неореалізму з його тяжінням до універсалізації і навіть міфологізації конкрет­ного образного узагальнення (саме в цьому напрямі роз­горталась художня еволюція пізнього Івана Франка).

Прикметно, що нові авангардистські течії 20-х чи не найрішучіше відкидали з-поміж названих тенденцій неоро­мантичну естетичність і синтетичність.

На особливу увагу заслуговує питання про змінність художніх напрямів, стилів і форм у період модернізму. Так, пізніший літературний напрям, представлений публікація­ми «Літературно-критичного альманаху» і «Музагету» (П. Тичина, Д. Загул, М. Терещенко, В. Кобилянський, Я. Савченко, Ю. Іванів-Меженко) і названий критикою символістським — якісно інше явище, аніж той символізм, що складався в європейських літературах кінця XIX — по­чатку XX ст. «Новий» символізм був варіантом символізму, близьким до експресіонізму. Фактично не пориває з раннім модернізмом і український футуризм, перше літературне угруповання якого виникло в 1913 р. у Києві на чолі з М. Семенком. Футуризм переймає від раннього модернізму і радикалізує гасла європеїзації, водночас якнайрішучіше відмежовуючись од його ліричної образності, яка просто ототожнювалася з сентиментальністю.

В цілому ж саме в ранньому модернізмі були закладені ідеї оновлення гуманізму за допомогою естетики і мистецт­ва. Значну роль у цьому відігравав культуро- і духовно- гуманотворчий неоромантичний порив <rins Blau», що у на-

17

іній літературі виступав як Спроба гармонізації реальності й ідеалу, соціального та індивідуального буття, природи і культури. Потреба «вищого буття» і спроба синтезувати його через естетику, з одного боку, та відкриття універсаль­ної природи індивідуалізму, тотожного родовій, ідеальній людській сутності та національній культурній сутності, що їх можна осягнути в акті культурної творчості, з іншого, ви­значили ту утопічну програму, на яку був спрямований ранній український модернізм і яка становила його першо­рядну цінність. Ця образна структура відлунюватиме в «кверофутуризмі» М. Семенка і навіть в теорії «колектив­ної» та «індивідуальної» творчості Ю. Іваніва-Меженка.

На кінець першого десятиліття XX ст. всі основні художні течії раннього українського модернізму — неоро­мантична, неореалістична, символістська — значно видо­змінюються. Заявлені з кінця минулого віку, вони зарод­жувалися на хвилі різкого заперечення утилітарності літератури, її побутовізму та ідеологізму народницько-пози­тивістського типу. Символічність, ліричність розповіді, особлива сугестивна тональність, осягнення душевних по­рухів, неусвідомлених поривань і візій, сфери підсвідомості, різкої контрастності світу буденного й уявлюваного, бажа­ного стають відчутним імпульсом розбудови нової худож­ньої образності. За допомогою таких форм літератури від­бивала становлення нової гуманності й соціальності.

Відновлювалася власне естетична самоцінність і гуман­ність художнього акту як такого. Українська література переймалася культуротворчою місією, духом загального оновлення. Певна річ, творення розмаїтої національної культури цікавило і модерністів, і неонародників. Відмін­ність— у шляхах, методах реалізації мети. Народницька теорія спиралася на програмні засади, закладені ще в епоху Просвітництва раціоналізмом, емпіризмом, на ідеали при­родної й моральної цінності окремої (нехай і «малої») лю­дини, особливої місії освіченої професійної спілки людей. Модерністська ідея, відбиваючи кризу уявлень про можли­вість такого способу поступального осягнення цілей люд­ської еволюції, сприймала активно романтичну критику просвітительства, переосмислюючи водночас і сам роман­тизм. Як зазначав з цього приводу А. Товкачевський (іде­олог «хатян», однієї з трьох основних модерністських течій, що групувалися навколо видань «Молода муза» — 1906— 1909; «Дзвін» — 1913—1914; «Українська хата»—1909— 1914), «починається стремління до синтезу індивідуальнос­ті— людини — з великою індивідуальністю — людством». Нова «велика індивідуальність» розглядалася в контексті

13