- •Затверджено Міністерством освіти України як навчальний посібник для студентів філологічних факультетів пу.Іи
- •Є. Кравченко, с. А. Крижанівський, в. О. Мельник, о. С. Мишанич,
- •П. Моренець, м. К. Наенко, в. В. Неборак, л. М. Новиченко, т. Г. Свербилова, г. М. Сивокінь, г. М. Черниш, н. М. Шумило.
- •15Вы 5-325-00430-1 © в. Г. Дончик, в. П. Агеева,
- •1 G. S. N. Luckyj. Ukrainian literature in the twentieth centure. University of Toronto Press. 1992.
- •1 Франко /. Я. Українська література 11 Зібр. Творів: у 50 т. К-, 1982. Т. 33. С. 142.
- •1 Пролетарське мистецтво: Тези Гната Михайличенка на доповідь Всеукрліткому//Десять років української літератури X., 1928. Т. 2- с 27.
- •1 Не слід ототожнювати з російським народництвом, яке йшло в розріз з українською національною ідеєю.
- •1 Більшовик. 1924. 17 квіт.
- •1 Плужанин. 1927. № 3. С. Зо.
- •1 Відділ рукописів Інституту літератури ан України. Ф. 39- Од. Зб. 340. Арк. 2 зв.
- •1 Доленго м. Критичні етюди. X., 1925. С. 56.
- •2 Якубовський ф. До кризи в українській художній прозі//Життя й революція. 1926. № 1.
- •1 Білецький о. Проза взагалі й наша проза. 1925 р. // Червоний шлях. 1926. №2. С. 129.
- •1 Цит. За: Плевако м. Микола Чернявський//Червоний шлях. 1925. № 11—12. С. 240.
- •1 Літературно-науковий вісник. 1908. Т. 42. Кн. 4. С. 132. (Далі даємо—ллнв).
- •1 Франко і. Зібр. Творів: у 50 т. К-, 1982. Т. 33. С. 16.
- •2 Там само. Т. 41. С. 158.
- •1 Державін в. Історична белетристика б. Лепкого//Критика, 1936. № 5. С. 48.
- •1 Франко і. Зібр. Творів: у 50 т. Т. 37. К-, 1982. С. 133.
- •1 Рубчак б. Пробний лет // Остап Луцький — молодомузець. Нью-
- •1 Sygnaiy. 1934. №4—5. С. 3.
- •Василь Пачовський (1878—1942)
- •1 Франко і. Зібр. Творів: у 50 т. К-, 1982. Т. 33. С. 176,
- •1 Барка в. Лірик-мислитель ц Пановеький в. Зібр. Твори. Філадельфія; Нью-Йорк; Торонто, 1985. Т. II. С. 14.
- •Михайло Яцків (1873—1961)
- •1 Яцків м. Лист до редакції «Громадського голосу»//Громадський голос. 1913. № 5. С. 5.
- •1 Яцків м. Автобіографія [Публікація м. Гуменюка] //Жовтень. 1966. № 10. С. 147.
- •2 Стефаник в. До м. Іо. Яцківа//Твори: в 3 т. К-, 1954. Т. 3.
- •1 Українка Леся. До о. Г1. Косач//Твори: в 5 т. К., 1956. Т. 4.
- •1 Білецький о. Зібр. Творів: у 5 т. К-, 1965. Т. 2. С. 190.
- •1 Ефремов с. Історія українського письменства. Київ, Лейпциг. 1919. Т. 2. С. 266.
- •1 Франко і. Зібр. Творів: у 50 т к., 1984. Т. 41. С. 523.
- •1 Грушевський м. Світотіні галицького життя // лнв. 1919. Т. XXIII. С. 298.
- •Список рекомендованої літератури Молода Муза: Антологія західноукраїнської поезії початку XX ст.
- •Літературно-мистецьке життя: 10—30-ті роки
- •1 Хвильовий м., Сосюра в., Йогансен м. Наш універсал (До робітництва і пролетарських митців українських) // Жовтень. 1922. С. 1—2.
- •2 Арена. 1922. № 1. С. 3—4.
- •1 Блакитний в. (Еллан). Твори: Повн. Зібр. X., 1929. С. 375.
- •1 Див.: Гарт. 1924. № 1.
- •2 Там само.
- •1 Див.: Шлчхи розвитку сучасної літератури / Диспут 24 травня 1925 року//Культкомісія місцевкому уан. К-, 1925.
- •1 Див.: Енциклопедія українознавства. Мюнхен; Нью-Йорк; 1959. Т. І. С. 166, 174.
- •1 Шляхи розвитку української пролетарської літератури с. 71; а та' пж; Ле'ітег а., Яиіек м. Десять років української літератури (1917—1927) ч, і92я с 300.
- •1 Вапліте. 1927. № 3. С. 201.
- •2 Літературний ярмарок. 1929. Кн. 10. С. 303—304.
- •Підгайний л. Поетика маскування // Життя й революція. 1934. № 4. С. 84.
- •Щупак с. Літературний фронт на Україні//Життя й революція 1931. № 5—6 с. 114.
- •Хвиля а. Куди ведуть дороги шведських могил //Життя й революція. 1933. № 8—9. С. 72.
- •Художній процес: 20—30-ті роки
- •1 Пролетарская культура. 1919. № 9—10. С. 44—45.
- •1 Вісті. 1920. 25 серп.
- •2 Молодий більшовик. 1926. № 9. С. 8.
- •3 Гарт. 1924.
- •1 Життя й революція. 1925. № 3. С. 66.
- •2 Лунц л. Почему мы Серапионовы братья?
- •1 Стріха е. Футуррозкопки//Нова генерація. 1928. № 7.
- •2 Коляда г. Реабілітація т. Г. Шевченка // Нова генерація. 1929. № 1. С. 36.
- •1 Ингулов с. Критика не отрицающая, а утверждающая//Красная газета. 1928. 6 мая.
- •Список рекомендованої літератури
- •Лейтес о., Яшек м. Десять років української літератури: у 2 т. X.,
- •1 Життя і революція. 1925. Кн. 10. С. 73.
- •2 Єфремов с. Муза гніву та зневір’я. К., 1910 [Відбиток з «Ради»]. С. 15.
- •1 Тимофеев л. Современная украинская литература//Новый мир,
- •1 Доленго м. Післяжовтнева українська література//Червоний шлях. 1927. № 11. С. 160.
- •2 Коряк в. Сьогочасна українська література // Молодняк. 1927. № 3. С. 88.
- •1 Див.: Долгнго м. Післяжовтнева українська література // Червоний шлях. 1927. № 11. С. 158.
- •1 Савченко я. Дмитро Загул//Життя й революція. 1926. № 11.
- •1 Коряк в. Сьогочасна українська література//Молодняк. 1927. № 3. С. 88.
- •1 Меженко ю. На шляхах до нової теорії // Червоний шлях. 1923. № 2. С. 199.
- •2 Життя й революція. 1925. № 6—7. С. 127.
- •1 Коляда г. Смерть капіталістичній шпані, що провокує війну! // Нова генерація. 1928. № 11. С. 293.
- •2 Там само
- •1 Дорошкевич о. Літературний рух на Україні в 1924 році//Життя й революція. 1925. № 1—2. С. 74.
- •2 Рильський м. Зібр. Творів: у 20 т. К., 1986. Т. 13. С. 475.
- •1 Коряк в. Організація жовтневої літератури. X., 1925. С. 116, 139.
- •2 Блакитний (Еллан) в. Твори: Повн. Зібр. X., 1929. С. 352.
- •1 Блакитний (Еллан) в. Твори. Повн. Зібр. X., 1929. С. 351, 352.
- •2 Дорошкевич о. Підручник історії української літератури. X.; к., 1924. С. 321.
- •3 Дорошкевич о. Літературний рух на Україні в 1924 році // Життя й революція. 1925. № 3. С. 67.
- •1 Досвітній о. До розвитку письменницьких сил // Вапліте. 1926. Зошит перший. С. 15.
- •2 Любченко п. Старі й нові помилки // Життя й революція. 1926. № 12. С. 97.
- •1 Неврлі м. Художні напрямки й літературні угруповання в ранній українській пореволюційній літературі [Відбиток з ж. «Дукля»]. Пряшів, 1968. № 3, 6. С. 7.
- •1 Тичина п. Автобіографія // Тичина п. З минулого — в майбутнє: Статті, спогади, нотатки, інтерв’ю. К., 1973. С. 6.
- •1 Недошивин г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972. С. 122.
- •1 Консонанс — узгоджене, злитне, приємне для слуху одночасне звучання різних звуків; один із важливих елементів гармонії.
- •Григорій Чупринка (1879—1921)
- •Ні Поет — не гладіатор,
- •Вільний мучень життьовий.
- •1 Чупринка г. Огнецвіт / Пролог Олекси Коваленка. (Укр. Вид. «Ранок»] . 1909. С. 9—10.
- •2 Чупринка г. Метеор / Пролог Олекси Коваленка. [Укр. Вид. «Ранок»] . 1910. С. 4.
- •3 Чупринка г. Ураган / Пролог Олекси Коваленка [Укр. Вид. «Ранок»] . 1910. С. 4—5.
- •Дзеньки- бреньки.
- •Дзеньки-бреньки.
- •1 Богданович м. Грицько Чупринка//Вітчизна. 1988. № 7. С. 164.
- •Микола Філянський (1873—1938)
- •1 Шевчук в. Микола Філянський і його ліричні одкровення//Укр.. Мова і літ. В школі. 1990. № 1. С. 4-
- •1 Шевчук в. Микола Філянський і його ліричні одкровення 11 Укр. Мова і літ. В школі. 1990. № 1. С. 7.
- •Максим Рильський (1895—1964)
- •1 Зеров м. М. Філянський. Цілую землю 11 Життя й революція 1923. № 10. С. 178.
- •2 Незабутній Максим Рильський: Спогади. К., 1968. С. 11.
- •1 Див.: Рильський б. Болюче свідчення // Культура і життя. 1990. 18 берез.
- •1 Критика. 1929. № 5. С. 43.
- •2 «Найбільшим епічним поетом нових часів» назвав м. Рильський а. Міцкевича у присвяті до вірша «Човен» (1924).
- •1 Білецький. О. Зібр. Праць: в 5 т. К, 1966. Т. 3. С. 201.
- •1 Поліщук к 3 виру, з революції//Веселка / Літ. Місячник. Польща: Каліш 1923 № 4. С. 31.
- •Г Історія української літератури- у 8 т. К., 1970. Т. 6. С. 97,
- •1 Меженко ю. Д. Загул. На грані//Книгар. 1919. № 22. С. 1194.
- •2 Савченко я. Поети й белетристи, к, 1927. С. 109.
- •1 Світлий степ заслала тінь,
- •1 Цит. За: Якубовський ф. Дмитро Загул. К, 1931. С. 19.
- •2 Еобинський в. Від символізму — на нові шляхи// Мигуса. 1922.
- •8 Якубовський ф. Дмитро Загул. С. 23.
- •1 Тиверець б. [Загул д.]. Огляд ліризму в сучасній українській поезії//Червоний шлях. 1924. № 1—2. С. 1667.
- •Володимир Кобилянський (1895—1918)
- •1 Див.: Далавурак с., Лесик в. Ужинок бентежного поета //Загул д. Поезії. К, 1990. С. 25.
- •2 Митуса. 1922. № 1—4. С. 21.
- •8 Дві збірки поезій в. Кобилянського «Мій дар» (1920) та «Твори...» (1930) вийшли посмертно.
- •1 Зеров м. Володимир Кобилянський // Кобилянський в. Мій дар. К., 1920. С. 8.
- •2 Кобилянський в. Твори. К-, 1930. С. 11.
- •1 Зеров м. Володимир Кобилянський // Кобилянський в. Мій дар. С. 7-8.
- •1 Зеров м. Володимир Кобилянський // Кобилянський в. Мій дар. С. 10.
- •2 Там само.
- •О моє подружжя,— Це душа говорить,
- •1 Савченко я• в. Чумак//Мистецтво. 1920. № 1. С. 46—50.
- •2 Про лірику, прозові твори, публіцистику, критичні нариси в. Чумака докладніше див.: Крижанівський с. Василь Чумак. К., 1990.
- •Василь Еллан-Блакитний (1894—1925)
- •1 Всі наведені відгуки та характеристики подаються за збірником спогадів і матеріалів про в. Еллана-Блакитного. Див.: Ні слова про спокій! к-, 1989.
- •1 Еллан (Блакитний) в. Поезії. К-, 1983. С. 43,
- •2 Вітчизна. 1968. № 8. С. 7.
- •1 Деталь для тих, хто цікавиться біографічними подробицями: наречена а. Заливчого л. Вовчик пізніше стала дружиною Блакитного,
- •(«Ранок»)
- •1 Ні слова про спокій! с. 199.
- •1 Зеров м. Твори: у 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 566.
- •2 Еллан (Блакитний). Твори у 2 т. К-, 1958. Т. 2. С 188.
- •Володимир Сосюра (1898—1965)
- •2 Див.: Сосюра в. Третя Рота. К.., 1988. С. 6—7.
- •8 Там само. С. 23.
- •4 Див.: Голос ніжності і правди: Спогади про Володимира Сосюру. К-, 1968. С. 21—22 і.27.
- •1 Див : Сосюра в. Третя Рота. С. 96, 106.
- •2 Там само. С. 108—109.
- •3 Автобіографія поета 1945 р. Дозволяє думати, що першодрук цього вірша відбувся раніше//Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. Ф. 44. Оп. 1. № 447,
- •1 Див.: Голос ніжності і правди. С. 117.
- •1 Див.: Сосюра в. Третя Рота. С. 251.
- •2 Рукописний фонд Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка ан України. Ф. 139,
- •1 Див.: Сосюра в. Третя Рота. С. 244.
- •2 Вичерпний аналіз твору знаходимо в статті м. Зерова «Володимир Сосюра — лірик і епік». Див.: Зеров м. До джерел к.. 1990. Т. 2.
- •1 Див.: Сосюоа в. Третя Рога. С. 226—227.
- •2 Див.: Сосюра в. Твори: в 10 т. Т. 10. С. 19.
- •1 Див. Моргаєнко п., Речмедін в. Вірші, які не служать народу // Вітчизна 1951 № 7. С. 156.
- •1 Див.: Барабаш ю. Іван Мазепа — ще одна літературна версія// Київ. 1988. № 12.
- •1 Див.: Вітчизна. 1988. № і. С. 92.
- •2 Див.: Сосюра в. Твори: в 10 т, т. 10. С. 165,
- •Стрілецька поезія
- •1 Бобинський я Нсть із ночі. К., 1990. С. 450.
- •Василь Бобинський (1898—1938)
- •1 Див.: Дубина м. Слово поета бореться ц Бобинський в. Поезії. K., 1986. С. 27.
- •Михайль Семенко (1892—1937)
- •1 Див.: Тези всесоюзної наукової конференції «Поезія російського та українського авангарду: історія, поетика, традиції». Херсон, 1990.
- •2 Семенко м. Кобзар. К., 1924 с. 617
- •1 Стенографічний звіт про святкування 80-річчя м. Семенка м, 1073.
- •1 Семенко м. Кобзар. С. 318—319.
- •2 Коряк в. Місто в українській поезії // Шляхи мистецтва. 1921.
- •1 Панфутуризм, таким чином, ставив двоєдине завдання — де
- •1 Семенко м. З радянського щоденника. К-, 1932. С. 86.
- •1 Смолич ю. Розповідь про неспокій триває. К., 1969. С. 24.
- •Валер’ян Поліщук (1897—1937)
- •1 Див.: Червоний шлях. 1923. № 4—5. С. 249.
- •3 Гринберг и. Творчество Валериана Полищука // Полищук в. Из- браняое. М., 1958. С. 13.
- •1 Автобіографія та бібліографічні відомості. Відділ рукописів днб ан України ім. Вернадського, архів Лі. А. Плевако (ф. XXVII, № 977).
- •1 Див.: Ласло-Куцюк м. Шукання форми: Нариси з української літератури XX ст. Бухарест: Критеріон, 1980. С. 27—32.
- •2 Крижанівський с. Майк Йогансен//День поезії. К-, 1967. С. 290—291.
- •1 Лейтес а. Три книжки//Література. Наука. Мистецтво. 1924. 25 листоп.
- •2 Червоний шлях. 1923. № 2. С. 116.
- •1 Лебідь а., Рильський м. За 25 літ: Літ. Хрестоматія. К-, 1926.
- •1 Белецкий а. Новая украинская лирика // Антология украинской поэзии в русских переводах. 1924. С. 60.
- •2 Молодняк. 1930. № 2. С. 152—153.
- •1 Смолич ю. Розповідь про неспокій. К-, 1968. С. 121.
- •1 Йогансен м. Переднє слово // Йогансен м. Поезії. X., 1933. С. 5.
- •1 Над могилою Бориса Грінченка. К-, 1910. С. 124.
- •1 Зеров м. Наші літературознавці і полемісти // Червоний шлях. 1926. Ч. 4. С. 168.
- •1 Рукописний відділ Центральної наукової бібліотеки ім. В. Вер- надського ан України. Ф. XXXV, ч. 514.
- •Павло Филипович (1891 — 1937)
- •1 Костюк г. Поет-учений. Дещо про поетичну і наукову спадщину Павла Филиповича // Филипович п. Література. Нью-Йорк, сша; Мельборн, Австралія, 1971. С. 554.
- •Михайло Драй-Хмара (1889—1938)
- •1 Костюк г. Поет-учений. Дещо про поетичну і наукову спадщину Филиповича ц Филипович п. Література. С. 561,
- •Володимир Свідзинський (1885—1941)
- •1 Рад. Україна. 1941. № 1. С. 102.
- •Євген Маланюк (1897—1968)
- •2 Маланюк є. Книга спостережень. Торонто, 1966. Т. 2. С. 476.
- •1 Там само. С. 372.
- •1 Маланюк є. Книга спостережень. Т. 2. С. 68.
- •Іван Крушельницький (1905—1934)
- •1 Цдіа у Львові. Ф. 362. Оп. І. Спр. 216. Арк. 75—131.
- •2 Коломийців і. Лірика останнього десятиліття//Нові шляхи. 1929. С. 2.
- •1 Яран к• Немічні пориви//Вікна. 1931. № 3.
- •1 Липа-Гуменецька м. Про мого батька й діда//Березіль. 1991. №1. С, 122.
- •1 Липа ю. Розподіл Росії. Нью-Йорк, 1954. С. 9.
- •2 Липа ю. Селянський Король//Слово і час. 1990. № 5 с. 52
- •3 Череватенко л. «Господь міцним мене створив і душу дав нероз- ділиму..»//Дніпро. 1991. № 4. С. 151.
- •4 Гординський с. Проблема української стихії//Назустріч. 1936. 15 жовт.
- •1 Маланюк є. Книга спостережень. Т. 1. С. 232.
- •Василь Гренджа-Донський (1897—1974)
- •Микола Терещенко (1898—1966)
- •Голод. Холод.'
- •1 Терещенко м. Трибун і майстер ц Верхарн е. Вибране. К-, 1968.
- •2 Дзюба /. Трудівник слова //Терещенко м. Твори. К-, 1988. С. 22.
- •Дмитро Фальківський (1898—1934)
- •1 Савченко я. Мертве й живе в українській поезії//Життя й революція. 1929. № 1. С. 136, 135,
- •Євген Плужник (1898—1936)
- •1 Коваленко в. На роздоріжжі//Гарт. 1927. № 1. С. 111—112.
- •1 Докладніше див.: Череватенко л. Все, чим душа боліла // Плужник є. Поезії. К., 1988; Коваленко-Плужник г. Спогади//Україна. 1990. № 1—4.
- •2 Рильський м. Про двох поетів//Життя й революція. 1926. № 8. Цит. За: Рильський м. Твори: в 20 т. К-, 1986. Т. 13. С. 21.
- •1 Рильський м. Зібр. Творів: у 20 т. Т. 13. С. 22.
- •1 На доказ філігранної майстерності є. Плужника (всупереч його визивним ескападам про «марність» віршування загалом) варто відзна-
- •1 Рильський м. Твори: у 20 т. Т. 13. С. 23.
- •Микола Бажан (1904—1983)
- •1 Карбованих слів володар//Спогади про Миколу Бажана. К-, 1988. С. 321.
- •1 Цит.: Драч і. На повен свій зріст//Карбованих слів володар. С.
- •1 Сельвінський і. Нотатки про книгу // Про Миколу Бажана. К-, 1974. С. 25.
- •1 Див.: Про Миколу Бажана. К-, 1974. С. 180.
- •Олекса Близько (1908—1934)
- •1 Див.: Життя і революція. 1927. № 5. С. 272.
- •2 Архів цнб ан України. Ф. 75. № 23.
- •1 Слабошпицький м. «в країні й годині своїй...» // Вітчизна. 1987. № 2. С. 161.
- •Богдан-Ігор Антонич (1909—1937)
- •1 Дажбог. 1934. № 7. С. 70.
- •1 Потебня а. Объяснение малорусских и сродных песен. II. Колядки и щедровки. Варшава, 1887. С. 159.
- •1 Назустріч. 1935. 1 серп.
- •1 Павличко д. Над глибинами. К-, 1983. С. 132.
- •Святослав Гординський (1906—1993)
- •Поети «празької школи»
- •1 Лятуринська о. Зібр. Твори. Торонто, 1983. С. 535—536.
- •Чи Гуня, чи Павлик, чи Гордієнко Кость? —
- •Що знов би, знов у дике поле! Знов коні стріли, бранці голі,
- •1 Шевельов ю. Над купкою попелу, що була Оксаною Лятуринсь- жою /і Лятуринська о. Зібр. Твори. Торонто, 1083 с, 18.
- •1 Див.: Вісник. 1935. Т. 1. Кн. 3. С. 690.
- •1 Рубчак б. Серце надвоє роздерте // Лівицька-Холодна н. Поезії старі і нові. Нью-Йорк, 1986. С. 19.
- •Олекса Стефанович (1899—1970)
- •Список рекомендованої літератури
- •Атом серця: Українська поезія першої половини XX ст. К., 1992.
- •1 Фізер і. Вступна ст&гтя II Стефанович о. Зібр. Творів. Торонто, 1975, с. 7—8.
- •1 Огляд сатири і гумору подаємо у другій книзі, ч. 1.
- •1 Літературні портрети а. Головка, п. Панча, о. Копиленка подано у другій книзі, ч. 1.
- •1 Літературні портрети о. Кундзіча, ю. Яновського подано у другій книзі, ч. 1.
- •1 Літопис політики, письменства і мистецтва. Берлін, 1923. Кн. І. Ч. 1. С. 10.
- •1 Поступ. 1928. Ч. 9—10. С. 314—315.
- •Володимир Винниченко (1880—1951)
- •1 Революція в небезпеці! (Лист. Зак. Групи у. К. П. До комуністів і революційних соціалістів Європи та Америки). Відень; Київ, 1920- с- 16—17. (Курсив наш.— Ред.).
- •1 Винниченко в. О морали господствующих и морали угнетенных. Открытое письмо к читателям и критикам. Льв!в, 1911.
- •1 Франко /. Новини нашої літератури: Володимир Винниченко.— Краса і сила (зб. Оповідань) ц лнв. К., 1907, Кн. 4. С. 139.
- •1 Українська хата. 1911. Березень. С. 198.
- •1 Нові дні, 1980, 23 верес,
- •1 Винниченко в. Щоденник: 1911—1920, т. 1. С. 310,
- •1 Винниченко в. Щоденник. 1911—1920. Т. 1. С. 397.
- •2 Там само. С. 432.
- •Михайло Івченко (1890—1939)
- •1 Червоний шлях, 1926. № 3. С. 136.
- •8 Савченко я. Поети й белетристи. X., 1927. С. 190.
- •8 Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка ан Уи раїни. Ф. 109. Од, зб. 20. С. 1 (Далі див. Посилання у тексті).
- •1 Дорошкевич о. Підручник історії української літератури. X.; к.,
- •1 Історія української літератури: у 8 т. К., 1970. Т. 6. С. 291.
- •1 Життя н революція, 1928. № 5. С. 190.
- •1 Колесник п. «Робітні сили» Івченка//Літ. Газ. 1929. 1 верес.
- •Гнат Михайличенко (1892—1919)
- •1 Приходько і. Гнат Михайличенко і і Письменники Радянської України. 20—30-і роки: Нариси творчості. К-, 1989. С. 89.
- •1 [Зеров м.] Гнат Михайличенко//Книгар. 1919. № 28. С. 1962.
- •1 Мистецтво. 1919. № 1. С. 28.
- •1 Символизм//Литературньїй знциклопедический словарь. М., 1987.
- •Валер’ян Підмогильний (1901—1937)
- •1 Смолич ю. Твори: у 8 т. К-, 1986. Т. 7. С. 600—601.
- •1 Білецький о. Зібр. Праць: у 5 т. К-, 1966. Т. 5. С. 606.
- •1 Франко і. Зібр. Творів: у 50 т. К-, 1982. Т. 35. С. 108.
- •1 Юноша в. Поет чарів ночі//Вир революції. 1921. С. 97.
- •1 Доленго м. Трагедія непотрібної трагічності//Червоний шлях. 1924. № 4-5. С. 265.
- •2 Шляхи розвитку сучасної літератури: Диспут 24 травня 1925 року. К., 1925. С. 36
- •3 Там само. С. 37.
- •1 Історія українсько! літератури: у 8 т. К-, 1970. Т. 6. С. 293.
- •1 Там сало.
- •1 Червоний шлях. 1923. № 2. С. 308.
- •1 Якубовський ф. Силуети сучасних українських письменників. К-. 1928. С 45
- •1 Сталін я. Твори. Т. 8 с. 152.
- •2 Савченко я. Проблеми культурної революції і українська радянська література//Пролетарська правда. 1928. 20 черв.
- •1 Див.: Коли загинув Валер’ян Підмогильний? // Україна. 1989. № 28. С. 10—11.
- •Микола Хвильовий (1893—1933)
- •1 Шевчук в. У світі прози Валер’яна Підмогильного // Підмогиль- ний в. Місто. Роман, оповідання. К-, 1989. С. 13.
- •Дорошкевич о. Історія української літератури (2 вид.). X., 1926. С. 304.
- •Червоний шлях. 1926. № 3. С. 138.
- •1 Хвильовий м. Твори: у 2 т. К-, 1990. Т. 2. С. 420.
- •2 Там само. С. 426.
- •3 Там само. С. 573,
- •1 Хвильовий м. Твори: у 2 т. Т. 2. С. 575.
- •2 Там само. С. 621.
- •Григорій Косинка (1899—1934)
- •1 Рильський м. Два поети-громовиці // Нова громада. 1924. № 22.
- •2 Франко /. Зібр. Творів: у 50 т. К.-, 1982. Т. 35. С. 107.
- •3 У цнб ім. В. Вернадського зберігається близько сотні листів к- Анищенка до г. Косинки (ф. 54).
- •1 Лавріненко ю. Розстріляне відродження. Париж, 1959. С. 457,
- •1 Книга 1923 № !. С. 5.
- •4 Ьфрьм.Т с Ісіирія українського письменства (з одмінами й
- •6 Лисіи Миколи Хвильового до Миколи Зерова // Рад. Літературознавство 1989. № 7. С. 10.
- •1 Єфремов с. Історія українського письменства. К-, 1917. С. 5.
- •1 Червоний шлях. 1927. А6 4. С. 178.
- •1 Червоний шлях. 1927. № 4. С. 178
- •Мирослав Ірчан (1897—1937)
- •1 Шлях. 1918. № 9. С. 69—70.
- •1 Новиченко л. В сумі тому міць і завзяття... І і Ірчан м. Твори: в 2 т. Т. 1. С. 33.
- •Олесь Досвітній (1891 — 1934)
- •1 Хвильовий м. Соціологічний еквівалент трьох критичних оглядів // Вапліте. 1927. № 1. С. 95.
- •1 Сенченко і. Олесь Донченко//Плужанин. 1926. С. 34.
- •1 Білецький о Проза взагалі і наша проза 1925 // Червоний шлях.
- •2 Хвильовий м. «Соціологічний еквівалент» трьох критичних оглядів // Вапліте. 1927. № 1. С. 98—99.
- •1 Коваленко б. Класи і стилі // Молодняк. 1930. № 3. С. 115.
- •2 Там само. С. 125.
- •Дмитро Бузько (1890—1937)
- •1 Див.: Комуніст. 1929 10 жовтня.
- •2 Петлюрівщина в освітленні української художньої літератури// Літ. Газ. 1929. № 24.
- •8 Хвиля а. Нотатки про літературу//Критика. 1930. № 4. С. 27.
- •Василь Вражливий (1903—1937)
- •1 Кирилюк є. У чому помилки Вражливого?//За марксо-ленінську критику. 1934. № 7. С. 95.
- •Олекса Слісаренко (1891—1937)
- •З новими кодексами правди.
- •1 Дорошкевич о. Українська література: Підручник. X., 1928. С. 389.
- •1 Червоний шлях. 1926. № 2. С. 125.
- •1 Червоний щлях. 1926. № 3. С. 158.
- •Борис Антоненко-Давидович (1899—1984)
- •1 Антоненко-Давидович. Б. Здалека й зблизька. К., 1969. С. 159.
- •1 Шляхи розвитку сучасної літератури. К-, 1925. С. 34.
- •1 Кобилецький 10. Даль махне крилом. К-, 1985. С. 118—119.
- •1 Семафор у Майбутнє. 1922. № 1. С. 42.
- •2 Иогансен м. Гео Шкурупій // Червоний шлях. 1923. № 2. С. 304.
- •1 Тростянецький а. Жарини слів // Шкурупій г. Двері в день. К., 1968. С. 7.
- •2 Качашок м. Матеріали до історії футуризму на радянській Україні // Літ. Архів. 1930. Кн. І—II. С. 186.
- •3 Лавріненко ю. Розстріляне відродження. К., 1959, с. 847.
- •1 Білецький о. Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 р.//
- •Аркадій Любченко (1899—1945)
- •1 Лавріненко ю. Розстріляне відродження.
- •1 Шерех ю. Не для дітей. Літературно-критичні статті й есеї. Нью-
- •1 Там само. С. 10.
- •1 Вапліте. 1927. № 1.
- •1 Лейтес а , Яиіек м. Десять років української літератури. X.,
- •1 Шерех ю. Колір нестримних палахтінь («Вертеп» Арк. Любчеи- ка) //му-Альманах. Ч. І. Прометей. 1946. С. 148.
- •Юліан Шпол (Михайло Яловий) (1895—1937)
- •1 Костюк г. Микола Хвильовий // Хвильовий м. Твори: у 5 т. Нью- Йорк. Ьалимор. Торонто, 1978 т 1. С. 94.
- •Михайло Могилянський (1873—1942)
- •1 Безсмертні / Збірник спогадів про м. Зерова, п Филиповича і м. Драй-Хмару. Мюнхен, 1963. С. 240.
- •2 Могилянский м. Девяностые годы. Воспоминания // Былое. 1924. № 23. С. 135.
- •1 Див.: Могилянский м. Коцюбинский и Винниченко // Украинская жизнь. 1912. № 6. С. 57.
- •2 Чернігівський літературно-меморіальний музей м. М. Коцюбинського. № 1615. А. 2098.
- •1 Шляхи розвитку сучасної літератури / Диспут 24 травня 1925 р. К., 1° с 48
- •1 Роман «Честь» вперше надруковано в журналі «Вітчизна» (1990. № 1).
- •Пилип Капельгородський (1882—1938)
- •1 Бойко л. Пилип Капельгородський: Нарис життя і творчості. К.. 1982. С. 159—160.
- •1 Капельгородський п. Шурган. Повість-хроніка. X., 1932. С. 4.
- •Оглянувся: хутко і столунно в мертву прірву падають літа...
- •1 Життя і революція. 1928. № 3. С. 181.
- •2 Костюк г. Зустрічі і прощання. Кн. 1. С. 215—216.
- •1 Костюк г. Зустрічі і прощання. С. 220.
- •2 Україна. 1990. № 3. С. 14.
- •Віктор Петров (Домонтович) (1894—1969)
- •1 Шерех ю. Віктор Петров, як я його бачив//Україна [Париж]. 1951. Ч. 6.
- •1 Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка ан України. Ф. № 56. Од. Зб. № 36.
- •Катря Гриневичева (1895—1947)
- •Список рекомендованої літератури
- •Див.: Бобошко ю. Духовна спадщина Леся Курбаса//Лесь Курбас. Березіль // Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 15.
- •1 Див.: Кузякіна н. П’єси Миколи Куліша. К., 1970. С. 225, 232.
- •2 Там само. С. 227.
- •1 Куліш м. Твори: у 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 83.
- •1 Шерех ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш лі. Твори: у 2 т. Т. 2. С. 327.
- •1 Кочерга /. Радість мистецтва. К., 1973. С. 40.
- •1 Гмт мк України. Фонд Василька. Од. Зб. 6472.
- •1 Олесь о. Твори: у 2 т. К., 1990. Т. 2. С, 177.
- •1 Всеукраїнське фото-кіноуправління.
- •1 Так, сценарій «Арсеналу» було надруковано в 1935 р. В першому кінодраматургійному збірнику «Книга сценаріїв» із приміткою «Записав по фільму о. Довженко».
- •1 Див.: Старинкевич е. І. Два варіанти п’єси м. Куліша «97»//Рад. Літературознавство. 1959. № 5.
- •Спиридон Черкасенко (1876—1940)
- •Яків Мамонтов (1888—1940)
- •1 Кисельов п. Драматургія України. К-, 1967. С. 116.
- •1 Кисельов я. Драматургія України. С. 114.
- •1 Див.: Кузякіна н. Іван Кочерга—театральний критик // Рад. Літературознавство. 1969. № 6. С. 29. (Розрядка наша.— Ред.)
- •Смолич ю. Іван Кочерга: «Фея гіркого мигдалю» // Культура і побут. 1926. З жовт.
- •1 Кузякіна н. Драматург Іван Кочерга. К., 1968. С. 106—107.
- •Дтимк. Ф. Р. — 8059. Арк. 3.
- •1 Комуніст. 1935. 20 жовт.
- •Іван Дніпровський (1895—1934)
- •1 Листи м. Куліша до і. Дніпровського // Прапор. 1958. № 7,
- •1 Лесин в., Романець о. Іван Дніпровський // Дніпровський і. Яблуневий полон. К., 1964. С. 16.
- •2 Державний музей-архів України. Ф. 144. Оп. 1. Од. Зб. 6. С. 77.
- •1 Відділ рукописів цнб ан України ім. Вернадського. Архів Пле- вако. М. А. Ф. XXVII. Од. Зб. 905.
- •2 Там само.
- •1 Стріха Едвард. Пародези. Зозентропія. Автоекзекуція. Нью-Йорк,
- •Іван Микитенко (1897—1937)
- •1 Кузякіна н. Нариси української радянської драматургії (1917— 1934): с. 155; Вакуленко д. Світіть нам, зорі!//Драматургія. Література героїчного діяння. K., 1978. С. 274—276.
- •2 Микитенко і. На фронті літератури (1927—1937). К-, 1962.
- •Список рекомендованої літератури
- •Літературознавство і критика 1917—1940
- •1 Білецький о. Зібр. Праць: у 5 т. К-, 1966. Т. 3. С. 49.
- •2 Білецький о. Від давнини до сучасності, т, 1, к., 1960. С. 60.
- •1923. Т. 1. С. 77, (Далі посилання на це видання див. В тексті).
- •1 Особливість історико-літературної методології м. Грушевського
- •1 Єфремов с. Історія українського письменства. К-, Лейпціг, 1924. Т. 1. С. 16. (Далі при посиланні на це видання вказується в тексті том
- •1 Зеров м. Твори: в 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 2.
- •1 Филипович п. Українське літературознавство за 10 років революції. Література. К., 1928.
- •2 Возняк м. Історія української літератури. Львів, 1920. Т. 1. С. 29.
- •1 Білецький о. Від давнини до сучасності. Т. 1. С. 63—64.
- •1 Зеров м, Нове українське письменство. К., 1924. С. 17.
- •1 Плевако м. Хрестоматія нової української літератури. X., 1926. Т. 1. С. 23.
- •2 Брюховецький в. Микола Зеров. К.., 1990. С. 248, 254.
- •1 Малася на увазі літературознавча позиція критика з «Української хати» м. Євшана (Федюшка).
- •2 Зероб м. Твори: у 2 т. Т. 2. С. 246.
- •Филипович п. З новітнього українського письменства. К-, 1929.
- •Шляхи розвитку сучасної літератури. К., 1925. С. 54.
- •1 Шляхи розвитку сучасної літератури. К., 1925. С. 47.
- •2 Филипович п. Шевченко і романтизм // Записки історично-філологічного відділу. К., 1924. С. 3—18.
- •1 Єфремов с. Дорогою синтезу // Записки історично-філологічного відділу вуан. К., 1923. Кн. 2—3. С. 109.
- •1 Студії з історії України науково-дослідної кафедри історії України в Києві. Т. 2. 1929. С. XXI—іьіі.
- •1 Коряк в. Нарис історії української літератури. X., 1925. С. З, (Далі сторінки вказуються в тексті).
- •3 Див.: Куліш м. Твори: в 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 435.
- •Гординський я. Літературна критика підсоветської України Львів; Київ, 1939. С. 74.
- •1 Ковалівський а. З історії української критики. X., 1926. С. 90—
- •2 Ленін в. Повне зібр. Творів. Т. 41. С. 320.
- •3 Михайличенко г. Пролетарське мистецтво // Лейтес а., Яиіек м Десять років української літератури. X., 1928. С. 25—26.
- •1 Ковалів ю. Літературна дискусія 1925—1928 років. К-, 1990. С. 10.
- •2 Зеров м. Твори: у 2 т. Т. 2. С. 568.
- •1 Цит.: Донцов д. Дві літератури нашої доби. Львів, 1991. С. 60, (Далі сторінку цього видання зазначаємо у тексті).
- •1 Білецький о. Літературно-критичні статті. К., 1990. С. 9, 62, 66, 88.
- •2 Див.: Білецький о. Зібр. Праць: у 5 т. Т. 3. С. 515.
- •1 Косіор с. Радянську літературу — на рівень завдань побудови безкласового соціалістичного суспільства//'Червоний шлях. 1934. № 7— 8. С. 198.
- •2 Там само. С. 197.
- •2 Гординський я. Літературна критика підсоветської України. С. 108.
- •Навчальний посібник
- •Книга перша За редакцією чл.-кор. Ан України Віталія Григоровича Дончика
Існувало
кілька редакцій тексту п’єси і кілька
варіантів її фіналу. Це неавторизована
редакція театру ім. І. Франка; редакція,
подана автором до друку у 1925 р., перероблена
редакція 1929 р., березільський варіант
(1932 і 1934). При порівнянні двох варіантів
фіналу завжди робилися висновки щодо
більшої психологічної довершеності
«ідеологічно витриманого» фіналу
Але сам драматург був незадоволений
режисерськими змінами у фіналі. «Фінал
може бути тільки один,— писав він І.
Дніпровському 10 грудня 1924 року,—
загибель комнезаможу на селі під добу
голоду. І коли хтось там тепер переробив
фінал, то як би він його не переробив —
внутрішня будова п’єси буде порушена».
Автор прозірливо передбачив «історичне
значення» свого твору, що сьогодні
асоціюється з подіями не 20-х, а 30-х рр.
І такий ахронізм є цілком виправданим.
У 1932 — 1933 письменник, після подорожі
на південь України, захворів від
офіційного того соціалістичного
геноциду, що він побачив на власні очі.
Саме
тому перші варіанти фіналу «97» (не
перероблені театром) сьогодні сприймаються
як самостійний, завершений текст,
що грунтувався на інших законах, ніж
закони традиційно-побутової психологічної
драми, від якої відштовхувався автор.
Як
драматург М. Куліш послідовно йшов до
створення драми модерну, яка за останні
сто років набула кілька назв у різних
країнах — від драми експресіонізму до
драми абсурду. В українській
драматургії М. Куліш, свідомо чи
підсвідомо, перегукувався з пошуками
таких митців, як Б. Шоу і Л. Андреєв,
Піранделло і Кроммелінк, О’Ніл і Ануй,
ЖІро- ду. Український мистецький авангард
20-х — початку 30-х рр. узагалі неможливо
зрозуміти без п’єс М. Куліша та вистав
Л. Курбаса. Навіть перша п’єса драматурга
часом торкається таких мистецьких
явищ, які були невідомими не тільки в
«оказьоненій» літературі, а й у
європейських культурах з’явилися дещо
пізніше. Так, у «психологічно
недостовірному» ранньому фіналі
«97» з’являються деякі елементи,
властиві драмі абсурду 50-х р. Це
стосується, насамперед, сцени смерті
Серьоги Смика. Хоча цю психологічно
недостовірну картину вирішено як смерть
людини у традиційному для експресіонізму
ключі «життя людини», але типові для
драми експресіонізму моменти (помираючий
бачить смерть і погрожує їй, викликаючи
на двобій, кличе на поміч бойових
товаришів) подаються крізь світобачення
фанатичної засліпленості людини, чого
не було до1 Див.: Старинкевич е. І. Два варіанти п’єси м. Куліша «97»//Рад. Літературознавство. 1959. № 5.
того
в експресіоністській
драматургії. Серьога Смик, колишній
люмпен, нині голова ревкому,
помирає
так само фанатично, як і жив. Ця смерть
відрізняється від майже смерті самого
Мусія Копистки в остаточному варіанті
фіналу саме своїм агресивним
фанатизмом: «Не буде, гад, по-твоєму, а
буде по-нашому! (...) (Нахиляє голову й
розводить руками, наче хоче когось
вхопити). Ти, гад, держись!.. (Кидається
вперед, хапає повітря і, одступаючи,
падає біля столу мертвий)».
Дві
руйнівні сили зіткнулися у просторі
п’єси: революційний фанатизм та
голод, породжений ним. Про те, що сили
ці мертвотні, свідчать попередня
натуралістично-абсурдна сцена канібалізму
(людожерство) та наступна, де Копистка
примушує Васю читати вголос над мертвим
Серьогою пакет з волості за підписом
секретаря ком’ячейки. За всього «ідейно
витриманого» забарвлення фіналу, читача
не полишає відчуття, що він перебуває
в ірреальному світі померлих, де
править абсурд зовнішнього буття, що
тяжіє до бюрократичних форм існування
(«Пиши
протокола», —
промовляє Копистка до Васі в очікуванні
смерті). Фантасмагорична сцена з
паперами, що розлітаються у порожній
кімнаті, де сам-на-сам помирає «єрой
революції» Серьога Смик, зводить до
абсурду ці форми існування і мимоволі
свідчать проти самої «ідеологічної
витриманості» п’єси.
Авангардистські
мотиви у «97» окреслені пунктирно, це
тільки пошуки стилістики модерну, що
буде продовжено у подальшій творчості
драматурга.
«97»,
«Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай,
село!» (1933) — трилогія про українське
село 1919—1930 рр. й водночас трагічний
літопис загибелі українського села.
Характерною є вимога видавництва у
1934 році змінити назву останньої п’єси:
у словах «Прощай, село!» — цілком
закономірно вбачали символ знищення
органічної ланки нашого буття під час
колективізації, хоча автор на думці
мав зовсім інше. Справа в тому, що не
тільки сама фабула п’єси, за якою типова
для драматургії цих років постать
середняка окреслювалася в елегійних
тонах, що переходили у трагізм безвиході,
а й характер дискусії між куркулем
(тобто хазяїном) та «партійною лінією»
набував рис притчі. Опозиційні
персонажі не просто сперечаються, а й
розповідають один одному такі собі
«казочки» у романтичному стильовому
ключі. (Цей прийом знайде довершене
втілення у «Патетичній сонаті».) А
притча сама по собі завжди звернена у
майбутнє, тому «казочки» Кулішевих
куркулів сьогодні спримаються дещо
інакше, ніж за життя автора. «Був собі
чоловік один на світі. Ну, може, був би
і далі, та заманули
687
його
юн-оми, як кажуть французи, по-нашому,—
одні люди. Заманули, очі зав’язали,
вуха агітклейтухом забили та й кажуть
— роби! Роби, а тоді, як ми розв’яжемо,
ти побачиш, соціалізм засвітиться. От
той чоловік робить і робить. Та вже
другі розв’язали, кажуть — подивись!
Подивився — світиться, думав,
соціалізм, аж то грішне тіло». Казочку
цю побудовано за всіма законами
філософської притчі: і персонаж її
набуває рис євангельського сіятеля, і
час притчі осягає раптом відстань у
багато років, про що свідчить згадка
про те, що очі чоловікові розв’язували
вже не ті люди, що зав’язували, а зовсім
інші.
Якщо
у «Комуні в степах», ще дискутується
питання про комунальну їдальню, (де
неможливо харчуватися навіть звичним
до всього незаможникам), то в останній
п’єсі трилогії йдеться вже про
спалення ікон та виселення частини
населення, яка не піддається колективізації.
М. Кулішу закидали, що в другій п’єсі
він не оспівав колективний рух на селі,
протиставивши «комуні» — «колектив»,
хитрістю створений колишніми багатіями.
Але історично драматург не тільки
відчув приреченість комун (члени комуни
у п’єсі — це люди самотні та покалічені
фізично чи морально, сироти, люди без
родини, без коріння, без батька, матері,
дружини та дітей, побиті долею, нещасні,
аж ніяк не зможуть міцно стояти на
землі та хазяйнувати), а й запропонував
нездійснений у 20-х рр. шлях створення
«колективів» з міцних господарів. Однак
цю «пропозицію» не сприйняли. Приреченість
комуни пророкує «нетиповий» куркуль
Вишневий, що мабуть-таки справді
втрачає розум, позбавлений усього, на
чому стояло його життя: «Казарма, табір
— не комуна, тринадцята рота, а не життя!
Млин стоїть. І все посохло. І сохне,
бачу, що найголовніше, в’яне, сохне
людський дух»
(розрядка наша.— Т.
С.).
Напівбожевільний куркуль у М. Куліша
вгадав, що найбільша небезпека для
природних форм життя, яким протистоїть
комуна,— то дівчина Хима, фанатично
віддана ідеї. Ця Марія- Магдалина, що
погоджується «спати» з підлітком, аби
він тільки не втікав із комуни, єдина
з усіх отримує «біблійне одкровення»
— бачить уві сні, як до їхньої комуни
простує Ленін. Але всі ці євангельські
ремінісценції створюють у читача стійке
враження: фанатична ідея розрахована
на старцюватих, кволих та безпорадних,
що не здатні володіти землею.
Трагічним
у п’єсі «Прощай, село!» є образ середняка
— старого Романа. На відміну від
Марії-Магдалини, Роману є чого зрікатися
і є що втрачати: «Тільки ж зіп’ялись
на ноги, вибились із злиднів, осереднилися.
Пара конячок у
688
кожного,
корівка, поросята, а я й грушку посадив,
виросла ось, зазирає у вікно. То навіщо
тривожити народ, Марку? Нащо збивати
всіх у колгоспи? Зірвете ж народ з
коріння його землі, то чи прийметься
ще він на новій? Страшно!»
Символічного
значення набуває у п’єсі така деталь
селянського побуту, як віжки, що
часто з’являлися на кону в традиційних
українських «сільських» п’єсах. Уперше
за життя купив собі Роман справжні
віжки, але навіть їх потребує
колективізація (тобто надії ніякої в
душі не залишає). Навіть у традиційній
постаті колишнього куркуля Ільченка
проривається, попри усі фабульні штампи,
глибокий історичний трагізм. Виникає
сюжетна суперечність між очікуваною
фабулою (куркуль неодмінно повинен
ховати гроші) й трагедійним забарвленням
образу, бо ховає Ільченко не тільки
золото, а й купчу на землю, яку він
придбав «на основании
высочайше утвержденного положения об
отрубных хозяйствах». Тобто
людина має офіційний документ на
володіння землею, та проголошений
«Декретом про землю» закон забирає
навіть те, що набуто своїми руками.
Трагедія цієї людини не тільки у
вчиненому над нею беззаконні, а й у
тому, що, визнавши юридичний закон
нечинним, новий порядок проголошує
нечинним і моральний закон.
Згідно
з логікою колективізму героєм в п’єсі
став український Павлик
Морозов
— син Ільченка Дмитрик, який виказує
батька, тільки заради того, щоб його
прийняли до комсомолу. Моральне
розбещення дітей і жінок — найпри-
родніших істот у суспільстві — звучить
у п’єсі трагічним дисонансом до її
первісного задуму.
Сьогодні
ще, напевне, рано списувати до архіву
«сільську» трилогію М. Куліша. Саме
тут починається та концепція
трагедійного, яка стала ознакою його
творчості.
«Отак
загинув Гуска» (1925) —трагіфарс,
перероблений з юнацької комедії,
написаної російською мовою, «На рыбной
ловле»
(1913),— довгий час сприймався як антиміщан-
ська, антинепманська п’єса в стилістиці
Ердмана та Маяков- ського, з комізмом
зовнішніх ситуацій, з мовними
непорозуміннями та шаржованими
типами гротескного гатунку. Лише
поодинокі актори, які створювали
сценічну історію п’єси протягом
десятиріч, подавали образ головного
персонажа не як комедійний, а як
трагедійний (І. Смисловський). Про
трагедійне прочитання твору свідчить
і задум автора, який писав І. Дніпровському:
«Вагаюсь з фіналом. Чи не зробить так?
Хай публіка сміятиметься дві з половиною
дії, а тоді витріщить очі і жахнеться,
як побачить, що Гуска таки справді
завісився на вербі у плавні». Крізь
гротескний сміх
689
трагікомедії
проступає жах пересічної людини перед
апокаліпсисом нового часу, народженим
революцією. «Отак загинув Гуска» — це
вже не водевіль, не фарс, а трагікомедія,
де за локальним незначним сюжетом
постає вселюдський жах маленької
людини з маленької літери.
Навіть
у такого, здавалось би, карикатурного
персонажа, жалюгідного міщанина
вириваються, хоча й на самоті, слова
протесту: «Зламаю вашу п’ятикутну і
знов поставлю різдвяну звізду на покуті
життя-с!».
«Сатира
— без найменшого проблиску. Радянська
Україна — якась суцільна божевільня»,—
писав свій присуд політичний цензор
про наступну «комедійку» М. Куліша «Ху-
лій Хурина» (1926). Тему двох шахраїв, що
видають себе за партійних бонз та дурять
ціле містечко, М. Куліш не тільки відкрив
раніше за Ільфа і Петрова, але й сміливіше,
бо його герої, на відміну від «дітей
лейтенанта Шмідта», вже зовсім не
поважають партійний карний кодекс. У
«Хулії Хури- ні» абсурд радянського
бюрократично-партократичного життя
постає чи не вперше у формах зовсім
умовних та гранично розширених.
Перелякані чиновники, втративши надію
відшукати створену шахрайською уявою
могилу героя повісті І. Еренбурга,
видають замість неї стару невідому
могилу. В оповіданні ІО. Тинянова
«Поручик Кіже» бюрократичне світосприймання
створює паперового гомункулюса, людину,
якої нема. Партократи у «Хулії Хурині»
йдуть ще далі — вони створюють небіжчика,
тобто мерця. Значення реставрованої
смерті починає підсвідомо накладатися
й на усі форми енергійної діяльності,
якою займаються під керівництвом
Хоми Божого новітні бюрократи.
Найстрашнішим є те, що вони самі вже не
можуть вийти з мертвого кола радянської
гри в офіційність: «Я не спец і не хочу
на спеца,— жаліється один з членів
комісії комгоспу.— Як я молов у млині
і мене видвинуто було до вас, то, будь
ласка... посуньте мене назад на
підприємство...» Але, безперечно, мертве
коло не відпускає. Значення гри надається
не тільки фабульним пошукам могили на
кладовищі, а й позасюжет- ним натякам
самого автора. Драматург заграє не
тільки з «Коротким курсом», що виявилося
летальним для п’єси, яку було заборонено,
а й із самим театром: у «Хулії Хурині»
обговорюється гротескна історія
згвалтування у ложі театру під час
вистави. (Це вже іронічна посмішка над
друзями режисерами та акторами.)
Атмосферою театральної гри пройнято
всю п’єсу, вона наскрізь гротескно-театральна,
абсурд буття у мертвому полі радянської
офіційної дійсності зображено у
формах балагану.
'
У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут»
(1929) М. Ку-
ліш
звертається до темп переродження
революційної ідеї, катастрофи фанатизму.!
Жанр мелодрами, традиційний для
української літератури, у 20-ті переживає
відродження на вітчизняному грунті.
Цей жанр своїм зверненням до особистого
життя партійної радянської людини
протистояв офіційній настанові на
нівелювання індивідуалізму члена
нового колективу. Гра в бюрократичний
колективізм вимагала розглядати
людину безособово. Тому мелодрама із
своїми смішними для сучасної людини
та сучасної театральної поетики
пострілами, вбивствами через ревнощі,
подружніми зрадами у 20-ті рр. була
майже єдиною захисницею природнього
людського в людині, того, що протистоїть
парадному офіціозу зборів та мітингів.
Обидві п’єси було заборонено, і вони
до кінця 80-х рр. зберігалися в архівах.
Мелодрами
М. Куліша, як і його трагікомедії,
побудовано на театральному ефекті
універсальної гри з дійсністю як
першоджерелі всього, що відбувається
в людському суспільстві. Загалом
таке світобачення було властивим,
скажімо, ще Шекспіру. Післяапокаліптична
офіційна радянська дійсність створювала
винятково сприятливі умови для втілення
формули «Увесь світ — театр, в ньому
жінки, чоловіки — усі актори». «Це
ж з якої опери? — питає персонаж «Зони»
і дістає у відповідь:«3 сьогочасної...
Може, хочеш знати дійових осіб?» Секретар
партосередку закликає афективного
персонажа до порядку: «Ти ж не дитина
і не на сцені!» Самовбивця у «Закуті»
перед пострілом промовляє до себе:
«Припини цю комедію... Висновок трошки
несподіваний, театральний. Гаразд!
Відповідаю теж трошки несподівано
і театрально: коли щирість вмирає,—
бере гору театральність...». Тобто
людина комедіює. із власної смерті.
Цікавим
є те, що грає у цій сцені жива людина
напередодні змертвіння, а єдиним
глядачем цієї саморобної вистави є не
що інше, як погруддя Леніну, витвір
самогубці- скульптора. І реакція цього
«глядача» саме така, якої й потребує
«комедія»: «Очі примружені, трошки
іронічні; Лені- нові очі всміхалися».
У семантичній опозиції мертвого,
камінного — живому, страждаючому,—
легко можна пізнати класичну традицію
«Камінного господаря» Лесі Українки,
де «камінність» стає вбивчою властивістю
для бунтуючого героя. В п’єсах М. Куліша
підкреслюються «залізобетонні» риси
пам’ятника, що переходять на людей:
«Залізобетон! Ми помремо, наші діти
повмирають, а він стоятиме... Сто страшних
судів перестоїть!» Нам невідомо, як сам
партієць М. Куліш ставився до тиражування
пам’ятників однієї особи. Але
драматург М. Куліш вельми двозначно
передає захват селянина: «Ах і матеріял!
От якби хату з такого
691
матеріялу
або школу!» Що ж до самого головного
персонажа, то він порівнює себе із
каменем: «Я камінь. Я давлю. Та тільки
з такого каміння можна вибудувати
фундамент для мостів до соціалізму^. І
коли я обростаю болотяним мохом, то це
певний закон будування... Мною настилають
і брукують дно...» Робітник, який випадково
почув пропозицію начальства влаштувати
за пам’ятником Леніну могили героїв
труда, іронізує: «І мертвим собі готують
перші місця». Мертвість об’єднується
з «камінністю».
Театралізації
підлягає і нове словотворення як знак
епохи. Одним з таких слів стає «буза»,
дуже поширене у 20-ті, його зустрічаємо
у В. Маяковського, у Я. Мамонтова (назва
Бузанівської республіки у «Республіці
на колесах»), В п’єсах М. Куліша
персонажі вживають це слово якнайширше:
«Поїхали в Крим до татар відпочивати,
стали пити бузу і зробили з того епохальне
слово». Існування людини взагалі
зводиться до бузи, химеричної вигадки,
гри. «І соціалізм,— звертається до
дерев та ліхтарів здичавілий комуніст
у «Зоні»,— хвора мрія потомленого
людства». Соціалізм як «хвора мрія»
стає провідною темою найвизначнішого
Кулішевого твору — трагікомедії
«Народний Малахій» (1927) —але ця тема
прокручується в глиб, торкаючи філософські
засади буття взагалі. Власне, жанр п’єси
визначений автором як «трагедійне». З
повним правом можна вважати п’єсу і
ан- тиутопією. її незвичність для
українського театру ще довго вражатиме
глядачів. Це п’єса екзистенціального
змісту, що поновлюється щоразу, коли
людство шляхом соціальних та економічних
змін намагається вдосконалити природу
людини. Більшу трагедію та більшу
утопію важко вигадати.
Прем’єра
«Народного Малахія» на сцені «Березолю»
відбулася 31 березня 1928 р. Малахія
Стаканчика
грав
М. Крушельницький. Вистава була піддана
нищівній критиці.'Звинувачення мали
переважно політичний характер. Драматург
та режисер пропонують другу й третю
редакції п’єси, переробки не допомогли:
незабаром п’єсу зняли з репертуару, а
автор дістав від ЦК
догану
з попередженням. Загибель «Малахія»...
майже збігається із розгромом ВАПЛІТЕ.
Були закриті також «Літературний
Ярмарок» та «Пролітфронт». Заборона
вистави була першим значним кроком у
політичному процесі знищення новітньої
української драматургії та театру.
Оглядаючись
на політичний резонанс, який мала п’єса,
можна легко припуститися помилки, що
і зміст її мав суто політичний
антирадянський характер. А тим часом
нічого вузькополітичного в п’єсі
немає, саме тому вона сприймається
злободенно і через багато років.
«Народний Малахій» —
692
це
трагікомедія людської мрії, що несе на
собі тавро тієї маленької особистості,
яка її репродукує; це трагікомедія
історичного максималізму, що здатен
покласти людське життя на вівтар
вистражданої ідеї. П’єса будується як
історія хворої на шизофренію людини
з типовими маніями та нелюдською
наполегливістю в досягненні фанатичної
мети. Для сучасної світової драматургії
така побудова не є абсолютно новою,
вона досить часто використовувалася
в літературі авангарду, в драматургії
абсурду. Увесь світ постає як суцільна
божевільня у сприйнятті хворої, за
нормами «здорового глузду», людини.
Але чи справді Малахій Стаканчик
—
людина хвора психічно, як вважали деякі
рецензенти твору? «...Божевільного
мало,— висловлюється з приводу проектів
Малахія один з персонажів п’єси.—
Просто наколотив чоловічок гороху
з капустою, оливи з мухами, намішав
Біблії з Марксом, акафіста з
«Анти-Дюрінгом»...» Головна ідея Малахія
— «негайна реформа людини». У хворій
уяві мешканця Сабурової дачі постають
картини проведення такої реформи:
«Він накриває кожного голубим покривалом,
повчає, переконує, потім робить магічний
рух рукою, і тоді з-під голубого
покривала виходить оновлена людина,
страшенно ввічлива, надзвичайно добра,
ангело- подібна. Далі ці люди, багато
людей і він на чолі їх, з червоними
маками та з жовтими нагідками йдуть у
голубу даль. По дорозі бачать — стоїть
гора Фавор... По тому в голубому мареві
маячить якийсь новий Єрусалим, далі,
голубі долини, голубі гори, знов
долини, голубі дощі, зливи і нарешті
голубе ніщо».
«Голуба
мрія» самозваного «наркома», що
завершується абсолютним небуттям,
«нічим», бере початок від останніх
сторінок «Одкровенія» Іоанна Богослова,
що вінчає Святе Письмо. Пророцтва про
новий Єрусалим дуже органічно поєднуються
у Малахія з соціалістичною утопією
радянської, дійсності. Перед нами
утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна
риса будь-якого соціально-політичного
руху. Тоталітаризм «голубого»
мислення, за Кулішем, це — не витвір
сучасної доби, це риса релігійного типу
свідомості взагалі. Цей тип існує
за рахунок соціального міфотворення
будь-якого гатунку. Драматург ставить
питання про незмінність в світі зла,
існування якого не залежить від зміни
соціальних систем та реформ. Божевільним
є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм,
що здатний штучно та всупереч її власному
бажанню реформувати людину. Саме цей
фанатизм призводить до трагедій.
Трагедія фанатизму «ма- лахіанства»
полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого,
він несе у світ тільки зло: закінчує
життя самогубством
693
єдина
істота, що любила Малахія — його донька
Любуня, йде у дім розпусти «зреформована»
Малахієм Оля, яка повірила «голубій
мрії» про своє щастя. Але сам Малахій
свого сатанізму не відчуває, він уявляє
себе всевітнім Месією: «І плювали,
і били його по ланитах.
То
він, узявши сурму золотую, подув у ню...
(вийняв дудку) і заграв всесвітньої
голубої симфонії (заграв на дудку). Я —
всесвітній пастух. Пасу череди мої.
Пасу, пасу, та й заграю...». Моральну
оцінку малахіанству дає не хто інший,
як хазяйка дому розпусти: «Я вже яка,
але ж не така, як оцей... (плюнула на
Малахія й побігла)» (II, 83). Історія
фанатизму — це справді «трагедійне»
за своїм світобаченням. П’єса Ку- ліша
є мовби зверненою в майбутнє: завжди
там існує можливість трагедійного,
де панує міфічна, релігійна свідомість,,
що твердить, ніби зло може бути усуненим
шляхом будь- яких реформ чи революцій:
економічних, політичних, соціальних.
Малахій же сам по собі — персонаж
трагікомічний, він не усвідомлює всієї
безодні своєї помилки, у котру його
було втягнуто пануючою свідомістю
епохи.
«Філологічна»
комедія драматурга — «Мина
Мазайло»
,
вона тріумфально йшла у багатьох
театрах України, але 1930 р.,
після
того, як «українізацію» в Україні було
згорнено, її було заборонено. Цьому
передувала велика дискусія навколо
п’єси. У «Літературному Ярмарку»
(1929. № 7) було надруковано листа службовця
Мини Мазайла до наркома освіти М.
Скрипника зі скаргою на українізацію.
Цей лист-фейлетон переносить ситуації,
аналогічні Кулішевій п’єсі, у життя.
Ще
Ю. Шерех помітив аналогію між п’єсою
М. Куліша та «Буржуа-шляхтичем»
Мольера. Мина Мазайло,
подібно до Журдена, намагається увійти
у «вищий світ», наймає вчительку
«правільних проізношеній». Усі без
винятку персонажі комедії поглинуті
саме формою життя, що є характерним
для обивателя як такого. Не становлять
винятку і молоді герої комедії, які
мріють про запровадження всесвітньої
нумерної системи, син Мини Мокій, який
схибився на «укрмові». У такому контексті
«українізація» як поверхне явище
прирівнюється до «русифікації». Сцена
змагання двох навчальних віршиків —
російського «Сінокос» та українського
«Під горою над криницею» — зводить
українську національну самосвідомість
до боротьби за зовнішні її ознаки.
Інакше й не може бути там, де люди
принципово відірвані од багатовікової
національної культури,— тобто там, на
Холодній Горі у Харкові, в родині
службовця Мини Мазайла, обивателя в
першому поколінні, штучно створеної
радянської людини в першому поколінні,
людини, відірваної
694
від
природної ходи людства. Специфіка
комедії в тому й полягає, що всі її
персонажі не можуть сприйматися
серйозно, себто всі вони насамперед
смішні. Але іронія щодо моральних
чинників поведінки персонажів сягає
трагікомічного ефекту, коли їхня
боротьба за форму життя уподібнюється
потворним збочностям доби, що становлять
її сутність. Для «русифікованих»
обивателів не тільки «пріліч- неє бить
ізнасілованной, нежелі українізірованной»,
але й краще бути арештованими, ніж
прийняти «історично самостійного»
дядька з Києва. Трагедія доби стає
комедією доби. Українізація, русифікація,
філологічний аспект криють у собі певну
безпорадність у розв’язанні страшних
проблем життя, намагання їх просто не
бачити. Саме тому після трагікомедії,
«трагедійного»,— з’являється весела
і легка комедія, в якій тільки камінні
чиновники могли побачити політичний,
націоналістичний аспект.
Старий
Мазайло, що має хворе серце, якому звик
довіряти, пророкує: «Воно ось
передчува, що нічого з вашої; українізації
не вийде, це вам факт, а якщо і вийде, то
пшик з бульбочкою,— це вам другий факт,
бо так каже моє серце». «Дискусія»
у родині Мазайлів за участю родичів з
Курська й Києва та комсомольців пародіює
стиль радянського життя 20-х років,
коли створювалася видимість розмаїття
думок за повної тоталітаризації сутності
людського існування. Бо, справді,
«українізація по-більшовицькому», за
висловом персонажа «Днів Турбіних»,
якого цитує тьотя Мотя з Курська,— «це
туман, чорний туман, і все це минеться».
І цей туман покриває і «тьотю Мотю» з
біло-синьо-чер- воним прапором, і «дядька
Тараса» із прапором жовто-блакитним,
і хворого на серце бідного Мину з його
зреченням, і молодого комсомольця Губу,
що не пам’ятає, ким був його пращур, та
від імені нащадків пропонує «обміняти
свої прізвища на принципові числа
у всесвітній номерній системі». Усіх
покриває «чорний туман». Притча, яку
оповідає сам собі дядько Тарас,— це
сумне прощання з невдалою «українізацією».
Чоловік,
який до революції будував школи, лікарні
та дороги (й себе при цьому не забував),
одсидівши п’ять років після націоналізації,
прийшов до виконкому питати, чи ще він
не потрібний. А на негативну відповідь
сказав: «Ну, то я послі прийду». У фіналі
веселої комедії залишається ця сумна
посмішка українського блазня та пророка:
«Я вам ще не потрібний? Ну, то я послі
прийду...» За цим «послі» — стоять
покоління знищених зневірою та безнадією.
Здається,
немає більше у творчості Куліша п’єс,
що опинилися б так гостро на перехресті
протилежних міркувань,
695
як
«Патетична соната» (1929). Фрідріх Вольф
вважав цю п’єсу найбільшим витвором
української драми та порівнював її
з «Фаустом» і «Пер Гюнтом».
Прибічники
українського націоналістичного руху
довгий час сприймали її майже як
агітаційну. Такий погляд на п’єсу
започаткували перші державні рецензенти,
котрі спочатку не дали дозволу на
виставу на українській сцені, а потім
зняли з репертуару її талановитий
варіант у російському Камерному
театрі Олександра Таїрова (прем’єра
20 грудня 1931 р., у ролі Марини — Аліса
Коонен, Зіньки — Ф. Раневська). Попри
всі намагання дотримуватися «соціального
замовлення», театру не вдалося «ідейно
розстріляти» (за висловом рецензента,
можливо, Л. Кагановича) героїв п’єси.
Виставу було знищено.
Інший
погляд найвиразніше висловлено Ю.
Шерехом: «Марина керує українським
повстанням і гине, коли повстанців
розбито. Історично це цілком природно,
бо український визвольний рух був
знищений більшовизмом. Одначе цього
зовсім не вистачає для трагедії [...].
Якби «Патетична соната» була тільки
про це, її б не поставив Таїров і інші
російські театри, найменше в українському
питанні зацікавлені». Трагедію
гуманізму Ю. Шерех бачить у тому, що
Марина не повірила в силу людського
почуття, поезії. Але не менш трагедійним,
ніж Марина, є образ поета, автора
розповіді Ілька Юги, чиє «Я» стає
головною дійовою особою п’єси. Події
не кінчаються з фінальним пострілом
Поета у свою Мрію. З епіграфа дізнаємося,
що п’єса — це спогади покійного
нині поета.
Взагалі бути покійним у 1929— ЗО рр.—
своєрідна честь, але й у жанровій
структурі п’єси ця позасюжетна смерть
створює глибоко трагедійне забарвлення;
саме «Патетична соната» стає єдиною
трагедією у творчості драматурга.
Вертепна
побудова простору п’єси (як і наступної
— «Маклени Граси») та міфохристиянська
циклічність організації художнього
часу (від Великодня до Великодня — за
винятком останньої, сьомої, підкреслено
абстрактної дії, що поза будь-яким часом
і простором — десь у якомусь Космосі)
створюють дуже театралізовану дію,
попри всю вимушену монологічність
суб’єктивної оповіді. Взаємини Поета
і Марини теж будуються за законами гри
у коливаннях між «романтикою» та
«програмою». Сонатна побудова п’єси
звертається до музичної архітектоніки,
гри. Це, власне, романтична трагедія,
але глибинний філософський зміст, що
несе вона у собі, виходить далеко за
межі цього жанру.
«Патетична
соната» — продовження теми «Народного
Малахія» та «Мини Мазайла». Ця тема —
згубність, траге
696
дійність
ідейного фанатизму будь-якого гатунку.
В останніх монологах приреченої на
страту Марини, що сягають вершин
драматичного мистецтва (Марина водночас
і дограє свою роль, і починає божеволіти
від жаху, і намагається шукати
порятунку в Ілька, і не може зректися
своєї ідеї), з’являються вже не
«гелікони» уявного оркестру, що грав
протягом усієї п’єси, а «дудочка
вкраїнська», що походить від фінальної
дудки Малахія. Трагедія Ілька пояснена
самою Мариною: «Ми не жили, зрозумійте
ж ви, національним життям, ми ще не
дихали, ми не творили, ми ще не знаємо,
хто ми і де наш власний шлях в історії,
а ви пропонуєте зректися себе заради
соціалістичних експериментів і бути
матеріалом для лабораторії. Яка
трагедія». Але трагедійність образу
самої Марини глибша, бо вона — жінка,
тобто істота, яка більш пов’язана з
природною ходою життя. Напівбожевільна
передсмертна колискова Марини не стає,
не може стати останнім замиренням, вона
знов і знов перемежовується
ідеологічними гаслами. Образ Марини
настільки підполягає «програмі», що з
побутового жіночого образу перетворюється
на абстрактно-символічний образ Людини,
яка гине, розчавлена своєю фанатичною
ідеєю. Вислів Марини про те, що
перемагають ті ідеї, заради яких люди
йдуть на ешафот, міг би належати
більшовицькому ватажкові Луці. Під
мертвим вантажем ідеї гине й сам
Ілько-поет. Адже немає в світі такої
ідеї, що була б рівноцінною людському
життю. Ідея, що змушує людей іти на
ешафот, є антигуманна
ідея,
безвідносно до того, чи є то ешафот
реальний, чи ешафот, де гине людська
душа.
Втім,
чи мав на увазі такий аспект прочитання
своєї п’єси сам автор? Безперечно,
Куліш цілком свідомо, послідовно й
наполегливо йшов до трагедії. А цей
жанр за радянських умов міг бути
втіленим тільки у формах такого жанрового
покруча, вигаданого на потребу
тоталітаризму, як «оптимістична
трагедія». Ані в «Народному Малахії»,
ані в «Патетичній сонаті» немає нічого
оптимістичного. Гине людська душа
— без надії на воскресіння. Великодні
цикли драматичної дії у цих двох
п’єсах натякають саме на Воскресіння.
Але його немає.й не буде. Доля бранців
фанатичної ідеї страшніша за
розп’яття: вони, подібно до тих душ,
які не записані, за апокаліпсисом, у
Книгу Життя, вмирають уже назавжди.
В
останньому двобої Марини та Ілька
перемагає все ж таки Марина: останнє
слово для неї на цьому світі — «моя
душа», останнє слово Ілька — «моя
свідомість» (тобто «моя ідея»).
До
пафосу «Патетичної сонати» тяжіє п’єса
«Вічний
697
бунт»
(1932), яку за життя автора репертком не
дозволив виставляти, і сценічної історії
вона не мала. Ця п’єса — диспут
«романтика» зі «скептиком». Побудова
її наскрізь умовна: подаються базові
моменти радянського життя, які викликають
полеміку: індустріалізація, колективізація,
насильницька позика, окозамилювання
перед міжнародним робітничим рухом.
Але диспут ведеться немовби «на
публіку». Про публіку згадують під
час усієї п’єси, від початку до кінця:
«Та й чи стануть на цих репліках читати
або ж дивитися далі майбутні глядачі»;
«Ну, пожалій хоч майбутню публіку.—
Годі нам мучити сучасну». П’єса —
драматична поема — ніби на очах
створюється майбутнім невідомим
поетом-драматургом, усі репліки
вставляються у каркас майбутньої п’єси.
«Романтик» і «скептик» водночас і
розподілені між Роменом
та
Байдухом, і поєднуються в одній особі
Ромена.
Невиразність
Байдуха пояснюється саме тим, що він
є внутрішньою істотою самого Ромена.
За
такого розуміння цього образу, самогубство
Байдуха на кордоні сприймається як
загибель Ромена,
принаймні,
загибель його вічно бунтуючої душі.
Бунт скептика спрямований проти
нового світосприймання — його догматизму.
Байду х каже про свою віру в соціалізм
так: «Я, наприклад, вірю, що ми соціалізм
збудуємо. А що він вийде не такий, як
думали і про який мріяли, то в діалектику
я теж вірю. І що, який не вийде, однаково
— колись його послідами буде світ
палити свої печі так, як ми зараз палимо
свої послідами кам’яного віку—і в це
я вірю. Отже, як бачиш, я тричі в соціалізм
вірю». «Юність — це відплата»,— казав
Ібсен. За Кулішем, юність —це «вічний
бунт». Все, що промовляє «скептик»
Ромен, є навдивовиж сучасним, наприклад:
«Хліб треба купувати» у селян, а не
вимагати його силою, «ціну на хліб
розв’язати, вільний базар дати». Ця
актуальність настільки конкретна, що
здається, ніби вільний ринок
запропонував першим Куліш. Сумніви
«скептика» виявляються такими сильними,
що навіть Майка, яка, за прогнозом
Ромена,
у
майбутній поемі вийде простою, нехитрою
і доброчесною, як схема, змушена сісти,
і знов подумати й перевірити, «чи не
напоролися ми». Бо Ромен промовляє
страшні речі не тільки для своїх
сучасників, а й для нащадків, надто
захоплених ідеями цілком протилежними,
але не позбавленими гріха максималізму,
тобто міфологічного мислення: «Коли
до Жовтня кричали в чергах — «Хліба!»
і йшли з червоним прапором — це була
революція. А коли тепер крикнуть —
«хліба!» і підуть з червоним прапором,
то що це буде?» Себто театралізована
«драматична поема» Куліша зовсім не
архаїчна, попри всі адресації до
698
першої
й останньої партії. Тому, здається,
автобіографічний Ромен — це той самий
майбутній драматург, що пише цю п’єсу.
У
систему театралізованої гри потрапляє
і сам письменник: Ромен рефлексує
про себе, начебто він «справді герой
Шекспірів, а не якогось там з наших,
наприклад, Кулішів». Театралізована
гра «у драматургію» як структурна
ознака дії у світовому театрі за часів
Куліша використовувалася, наприклад,
Л. Піранделло в п’єсі «Шестеро персонажів
у пошуках автора». Релятивність
«здорового глузду», відносність
сталих форм життя у Піранделло стають
ознакою XX ст. Куліш за допомогою гри «у
драматургію» вдається до своєрідного
замаху на ідейний фанатизм, що теж став
однією з головних ознак тоталітаризму.
Тобто пафос часу вимагав і певних форм
часу. Так само, як у «філологічній
комедії» «Мина
Мазайло»,
Куліш створив український варіант
«Пігмаліона» Б. Шоу, так і в «Патетичній
сонаті» перед нами українська —
більш того — радянська — варіація
загальнодраматичного прийому «театру
в театрі», або ж «сцени на сцені», або
ж «п’єси у п’єсі».
«Театр
у театрі» присутній різною- мірою в
усіх п’єсах драматурга, де персонажі
постійно згадують драму і театр: «Така
драма, така драма, що й кіна не треба»
(«Народний Малахій»); «Яка драматургія!»
(«Маклена Граса»). Не тільки умовна
драматургічна дія, а й усе життя
охоплюється загальною системою
театралізованої гри. Радянська дійсність
20—30-х рр. насправді будувалася за
принципом театральності, «гри на
публіку», з обов’язковою подвійною
мораллю, диференціацією офіційного та
приватного життя (принцип «залу» і
«фойє»), з провідними акторами на перших
ролях, з аплодисментами, з трибуною
замість сцени, з розподілом на промовців
та глядачів, театральною патетикою
стилю, афектацією, сталими амплуа,—
загалом «театр». «Яка драматургія!»
«Трагедія чи комедія це — визнач!»
(«Вічний бунт»), «Це просто діалоги про
крах ідей...»
«Маклена
Граса» (1932—1933)—одна з найдраматичніших
п’єс Куліша. Створював її драматург,
уже відчуваючи свою трагічну долю.
Виставу Л. Курбаса в «Березолі» було
заборонено. «Я розумію це так, що взято
курс на знищення мене як художника»,—
писав Куліш 6 жовтня 1933 р.
О. К.
Корнєєвій-Масловій. Зняття Курбаса з
посади директора та художнього
керівника «Березолю» Куліш розцінював
як фінал «Маклени». Але це вже був
загальний фінал української драматургії
і театру.
Український
текст п’єси було загублено. Існує
тільки її російський переклад П.
Зенькевича і С. Свободіної, що го
699
тувався
до вистави у МХТ-2. З цього перекладу в
60-ті роки зроблено зворотні на українську.
Це
єдина з п’єс драматурга, що створена
на «іноземному» матеріалі. Але
«польський» колорит насправді
виявляється вельми умовним: зовнішні
події — польська криза, інфляція,
економічна катастрофа, зубожіння
трудящих — це символ, катастрофи
взагалі, катастрофи кінцевої, загибелі
мрії про соціалізм. «Це буде лише друга
після християнства світова ілюзія»,—
каже жебрак, що був колись музикантом
Падуром, а зараз живе у собачій буді.
За логікою Падура, ідея, заради якої
йдуть на ешафот, безглузда. У «Патетичній
сонаті» Марина ще вважала, що така ідея
переможе. Світ «Маклени Граси» більш
безнадійний: «Минуть ще роки, десятки
років, і цими трупами можна буде оперезати
всю землю, та fille,
по
екватору. Та земля від цього не перестане
обертатися навколо сонця й залишиться
землею, і люди, і трупи, і осінь, і
нерівність, і собачі буди на ній були
і завжди будуть» (II, 304). Не тільки холодна
безнадійність Падура пронизана духом
Еклезіаста, а й останній цинізм маклера
Зброжека, що, прагнучи заробити на
власній смерті, програє її, наче в
театрі, й безпомічність та безпорадність
Граси, батька Маклени, й, нарешті,
трагічний фанатизм дитини, що бачить
сяйво соціалізму і на шляху до нього
застрелює людину. Філософією безнадії
віє від «Маклени Граси», незважаючи
на чесну спробу автора виконати соціальне
замовлення «пролетарського
інтернаціоналізму».
Визначає
цю п’єсу ще й те, що написано її у тому
ж струмені романтичної драми, що й інші
п’єси Куліша. Піднесеність,
афективність стилю, що збивається
щоразу на іронію, створює трагікомічний
ефект дії. І знову з’являється
поліфункціональна, універсальна деталь
—дудка — в уяві старого музики: «Тепер
ось що: минули і революція, і соціалізм,
і комунізм. Земля стара і холодна. І
лиса. Ані билиночки на ній. Сонце — як
місяць, а місяць — як пів- сковородки.
Сидить останній музикант і грає на
дуду». Цей апокаліпсис уже не здатні
затьмарити ані ідейний фанатизм
знівеченої дитини, ані вимушений
оптимізм соціального замовлення.
Туга, скепсис покриває все.
Під
час обшуку на столі Куліша було знайдено
та вилучено рукопис п’єси «Такі»,
яка згинула в архівах КДБ. Існував
ще кіносценарій «Парижком», з якого
залишився тільки уривок. Був і рукопис
роману, про який Куліш багато писав І.
Дніпровському та який згорів у окупованому
Харкові. Залишилися статті й виступи:
ранні, пов’язані з питаннями
наросвіти, цікаві й сьогодні, та пізні,
які боляче читати, як боляче бачити
звіра в облозі червоних прапорців.
700