гулі», «Широкий шлях»), викривав рабську психологію йо­го пристосуванців («В темряві», «Московський гедзь», «Оби­вательські жарти», «Туге слово», «Куди вітер віє»), А від­повідно володів двомірністю художнього, почасти дидак­тичного, слова: в першому випадку виявляв неоромантичну тенденційність, що зводилася до поєднання естетики на­родної творчості з посиленням суб’єктивно-оцінного начала його прози, а також до типових ознак «нової» психологіч­ної школи.

А в другому митець ставав уїдливим сатириком. У «ви­кривальних» оповіданнях відповідно змінюється стиль пись­менника — жодного вияву власної авторської суб’єктивно- оцінної позиції, акцентації на таких атрибутах духовності, як пісня, казка, поетична природа. Залишаючи своїх героїв сам на сам, автор зображував їхні характери, як правило, через словесний «двобій».

Не беручи безпосередньої участі в літературній дискусії 1925—1928 рр., С. Васильченко, однак, мав свою думку стосовно проблем, які обговорювали її учасники. Як свід­чать його архівні записи з приводу диспуту про українсь­кий театр (Київ, 1925), письменника непокоїли заклики «На нас дивиться Європа!», «Пора кінчать з хуторянством» через запобігання перед Заходом. «І чому це,— занотував він якось,— виходячи на широкий шлях, ми мусимо поки­нути все своє?., що ми принесемо в загальну світову скарб­ницю?..» ¹ Українська література, на його думку, мала про­стувати в напрямі, означеному Т. Шевченком, найбільшим виразником національної духовності, який дав зразок ге­ніального поєднання наївної стихії народної творчості з мо­гутніми індивідуальними мистецькими імпульсами. Тут

С. Васильченко явно солідаризувався з ідейно-естетичною позицією І. Нечуя-Левицького в його орієнтації на етно­культурну самобутність українського мистецтва. В свою чергу, європеїсти, зокрема неокласики, пропагували не від­мову од «свого», чого так боявся С. Васильченко, а розрив із канонізованою традиційністю форми, зрештою, із зміс­товою обмеженістю, обстоюючи необхідність експеримен­тування, модерністичних шукань, те, без чого не може роз­виватися жодна культура.

Проблема традицій і новаторства не була такою бо­лісною для С. Васильченка (А. Шамрай вважав його одним з тих прозаїків кінця XIX — початку XX ст., що найорга- нічніше «перетворював у своїй творчості, як впливи вітчиз-

1 Відділ рукописів Інституту літератури ан України. Ф. 39- Од. Зб. 340. Арк. 2 зв.

2«

НяНого фольклору, так і західноєвропейських «вчителів»), як на той час для старійшини української літератури І. Не- чуя-Левицького. Він пов’язував це питання не стільки з естетикою, скільки з політикою. У статті «Українська де- каденщина» (1911), ототожнюючи (як і С. Єфремов на по­чатку свого становлення) модернізм і декадентство, І. Не- чуй-Левицький не визнавав, зокрема, творів «Винниченка- еротиста», бо той не визначав, якого роду і племені його герої, не виводив образів типу Гонти в «Гайдамаках» Т. Шевченка, людей великих і високих. Видатний прозаїк твердо обстоював думку про шкідливість декадентства для української літератури. А точніше — він виступав не так проти цього явища загалом, як проти нього в «малих лі­тературах», бо вони ще мають виборювати своє право на існування. Його опонентство молодій генерації українських письменників початку XX ст. було зумовлене прагненням застерегти їх від втрати соціальності, підміни естетикою моралі, втрати зв’язку зі сталою національною традицією.

Наталя Романович-Ткаченко (1884—1933), хоча й на­лежала формально до «Плугу», але посутньо, як С. Васи­льченко, відмежовувалася від учнівства «плужан». Цікаво, що імена С. Васильченка й Н. Романович-Ткаченко стали поруч в свідомості критиків 20-х років. М. Доленго, зокре­ма, за всієї упередженості до С. Васильченка як оспівува­ча «вчорашнього дня», все ж писав, що при нагоді варто зупинитися саме на цих двох представниках «літературно- чесної старої реалістичної школи письменників» А точ­ніше, то вже була не так «стара реалістична школа», як її модифікація у вияві лірико-психологічної течії і настільки потужної, що навіть Панас Мирний, автор романів «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» та «Повія» пише оповідання «Серед степів» (1903), задумане як поезія в прозі. Мета його, як засвідчує сам відомий прозаїк, «малювати подо­рожні картини від ранку до ночі» і виявити, «який має вплив на душу людську краса світова, які почуття розво­рушує та або друга картина». Але якщо наприкінці XIX ст. ця течія передувала новому рівневі епічності, посилювала філософічність української літератури («поезії» в прозі

В. Стефаника, О. Кобилянської, Г. Хоткевича, М. Чернявсь- кого, Дніпрової-Чайки, Н. Романович-Ткаченко), то у 20-ті роки, на думку деяких тогочасних критиків, зокрема Ф. Яку- бовського, вона спричинилася ледь не до кризового стану в прозі². Причину цього, без зайвої драматизації, О. Білець-

1 Доленго м. Критичні етюди. X., 1925. С. 56.

2 Якубовський ф. До кризи в українській художній прозі//Життя й революція. 1926. № 1.

27