Курбас намагався створити так званий «театр дії», «реф­лексологічний» театр, який, на відміну од театру «психо­логічного», спирався на активну позицію глядача. Л. Кур­бас намагався дати театр, здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропейського) репер­туару. Характерним є те, що і театр імені І. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоре­тичні пошуки Л. Курбаса грунтувалися на широкому полі загальноєвропейських джерел, із якими режисер був грун­товно обізнаний. Вражає кількість посилань у його пра­цях. Європейський контекст пошуків Л. Курбаса вперше виводив український театр за межі «місцевого колориту», надавав йому всесвітнього значення. Так ідеї Л. Курбаса де в чому споріднені з теорією театру англійського режисе­ра Гордона Крега *. Паралельно з видатним режисером- новатором та актором М. Чеховим (та незалежно від ньо­го), Л. Курбас звертався до спадщини німецького теософа Р. Штейнера.

Лесь Курбас ще й драматург, автор п’єси за мотивами роману Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс» (1923), інсценізацій за творами відомих авторів. Власне, саме він може вважа­тися співавтором таких п’єс, що бралися до постановки у «Березолі», як «Комуна в степах», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «97», «Маклена Граса» М. Куліша, «Яб­луневий полон» І. Дніпровського, «Плацдарм» М. Ірчана, «Невідомі солдати» Л. Первомайського.

Вчення Л. Курбаса про перетворення багато в чому ви­передило ідеї часу та збіглося певною мірою з науковими уявленнями сучасної психології. За Курбасом, мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до об­разного перетворення, яке засноване на законах асоціатив­ного мислення.

У 1926 році «Березіль» переїздить у столицю (тоді — Харків), стає центральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л. Кур­баса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса — М. Куліша руйнував догматичну концепцію керівних кадрів диктатури щодо історичного оптимізму у світогляді нової людини, позбавленої будь-яких національ­них ознак. Цей театр був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-

1. Див.: Бобошко ю. Духовна спадщина Леся Курбаса//Лесь Кур­бас. Березіль // Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 15.

663

європейському національним. Тому його треба було зни­щити.

У 20—30-ті роки важливою ознакою театрального жит­тя стали дискусії з питань драматургії. Але, на жаль, вони мали не так естетичний, як ідеологічний та політичний ха­рактер і часом сприяли прямому знищенню тих явищ, які не вписувалися у коло соціалістичного реалізму та істо­ричного оптимізму.

Драматургія початкового періоду диктатури народжу­валася не тільки з революційного агіттеатру, але й з тих. тенденцій, що йшли безпосередньо від театру українського модерну, від драматургії «Лісової пісні» Лесі Українки, «По дорозі в Казку» О. Олеся, «Над Дніпром» С. Черка- сенка, п’єс В. Винниченка, який розробляв, попри усі ре­волюційні театральні зрушення, і у 20-ті свою експеримен­тально-психологічну драматургію. Власне, у літературі цьо­го «спотикання» і не було: те, що з’явилося до жовтневого перевороту, розвивалося — із певними зазіханнями на су­часність — і далі, аж доки дійсно не спіткнулося...

Символістська драматургія О. Олеся, С. Черкасенка, ранніх Я. Мамонтова, І. Кочерги, попри усю свою еклек­тичність, створювала напередодні катастрофи та за перших її симптомів зразки пророцького мистецтва, яке маємо роз­глядати у контексті тих попереджень «із безодні» (<іе рго- Іипйіз), що їх давала суспільству російська релігійно-ідеа­лістична філософія Бердяєва, Булгакова та ін. 1923 р.— час усунення філософської думки за межі радянської ім­перії — може вважатися до того ж народження вищезга­даного метра національно-інтернаціональної драматургії (1923—1924, «97» М. Куліша).

«Бенкет» М. Рильського написано у тому самому 1918 р., коли друкувалася філософська збірка «Із глибин». Крізь навчально-експериментаторське забарвлення «Бенкету» стійко проглядає сучасний апокаліпсис. Гине не тільки мис­тецтво, гине все навкруги, зупиняється саме життя. Під­валини мистецтва тільки на коротку мить рятують від Сме­рті те, що царює нагорі. Відмова од участі у цьому Апо­каліпсисі— самогубство Поета — теж загибель. Вихід нагору неминучий. Цей поетичний український варіант Ме- терлінка XX ст. («Там, всередині») —одне з перших по­переджень проти осліплення ідеєю майбутнього, зведеного на крові. І зовсім не інтелігентські вагання (приймати чи не приймати) обумовили зміст цього твору, а той настрій, який бере початок ще від «Касандри» Лесі Українки й зго­дом набуде глибинної традиції у новітній українській дра­матургії XX ст.

664

«Закон» В. Винниченка (1923), що вийшов в Україні у 1927 р., немовби стоїть осторонь за своїм сюжетом від апокаліптичних настроїв доби. У цій п’єсі драматург про­довжує лінію своїх умовно-побутових «родинних» творів. У «Законі» не знайдемо жодної прикмети нової доби. Умов­ність у виборі середовища, конфлікту, немовби суто по­дружнього, навіть фізіологічного, віднесення сюжету в не­далеке ще минуле напередодні катастрофи, на яку навіть натяку немає у п’єсі,— все це створює ілюзію відірваності від проблем епохи. Але, як і в інших п’єсах. В. Винниченка, заглибленість у психофізіологію шлюбу є не чим іншим, як експериментальним камуфляжем, що приховує непри­миренну боротьбу письменника з ідейним фанатизмом, який сягає релігійності у своїй шаленій вірі в штучну теорію будь-якого гатунку. Якщо герої перших Винниченкових п’єс були водночас катами та жертвами релігії «чесності з собою», то у п’єсах 10—20-х рр. релігією стає нетради­ційна родинна ідея.

В драмі «Закон» дружина професора Мусташенка, по­збавлена можливості мати дитину, реалізує небезпечну ідею всиновлення дитини, яку народить від її чоловіка обрана нею дівчина. Жіночий фанатизм у В. Винниченка завше страшніший за чоловічий, бо порушує природну ходу жит­тя саме жінка, яку обрано бути жрицею цього ж життя. Але закон вищий за вигадані фанатичні ідеї: мати не хоче віддавати дитину, а батько йде услід за рідною дитиною, залишаючи дружину.

Природна хода історії, порушена революційною ката­строфою, не може бути змінена ніякою ідеєю, як не змогла замінити героїня В. Винниченка свою дитину штучною ви­гадкою. У своєму упаданні за божевільною ідеєю вона втра­тила все, що мала. Традиційний для В. Винниченка жанр мелодрами набуває рис умовності: крізь побут світиться опір ідеології часу та, можливо, власний політичний досвід. Тобто маємо зовсім новий для української літератури жанр — умовно-побутову мелодраму. Спираючись на до­сягнення української традиційної мелодрами XIX ст. з її культом почуттів, драматург водночас подає у подібних формах заперечення її жанрової обмеженості та створює мелодраму з культом ідеї, яка полонить свідомість людини такою мірою, що та здатна порушити навіть закони життя. Така ідея є найнебезпечнішим витвором суспільства. Отже, «загадкові» у своїй експериментальності п’єси В. Винни­ченка здобули ще одне прочитання.

«Загадковими» постають не тільки п’єси, штучно вилу­чені з українського репертуару, а й загальновідомі. Так,

665

драматургію дореволюційної доби неможливо уявити собі без народної трагедії М. Куліша «97». Саме цією п’єсою, поставленою вперше театром ім. І. Франка (режисер Г. Юра) у 1924 р., починається те славне десятиріччя ук­раїнського театру, яке трагічно завершується у 1933 р., М. Хвильовий пішов із життя. «97» ураз підсумувала «до- художній» розвиток нової драми. Заступила агітаційний театр драматургія психологічна. Попри усі віражі нашого ставлення до М. Куліша протягом шести десятиріч (від повної заборони до повної його реабілітації), «97» — це єдина його п’єса, щодо якої не було, як з іншими п’єсами, вбивчої карколом-ності в оцінках. В п’єсі побачили суто психологічне нове мистецтво, змістом якого є навернення до революційних ідей та загибель одного сільського ком­незаму під час голоду у 1921. Сучасники не змогли побачи­ти в п’єсі умовного психологізму, справжньої народної тра­гедії нації, осліпленої чужою ідеєю. У своїх листах М. Ку­ліш неодноразово підкреслював, що він мав на меті при­мусити глядача зрозуміти, що голод і революція — речі страшні не тільки на сцені. «97» як народна трагедія — зовсім не така наївна річ, як може здатися нашим сучас­никам. Умовна «традиційність» п’єси (алюзивне звернення як до певного типу української драматургії, пов’язаної з іменами корифеїв, так і до певного типу глядача, якого виховано на цій традиції). Але побутову «сільську» драму автор принципово трансформував у бік найбільшої умов­ності, навіть абстракції. Першими це зрозуміли в театрі «Березіль», де було здійснено виставу у 1930 р. Це була спроба соціально-філософського узагальнення, але виставу псував деякий раціоналізм у задумі, чого не було у по­передніх постановках п’єс М. Куліша.

Зображення побуту в драмі народжує й подвійне жан­рове забарвлення сцен — комічне й трагічне водночас. У найзагальніших рисах — це якість народної трагедії як жанру. З іншого боку, така двоїстість спирається на сте­реотипи української культури, що пов’язані з історичними особливостями формування національного світогляду. Об­раз Мусія Копистки у автора — це не тільки розвиток тра­дицій національного психологічного театру, а й — всупереч цим традиціям — утілення нового типу героя, суто трагіч­ного, який гине заради ідеї, сумнівність якої в історії для цього героя ще невідома. Це трагедія фатального незнан­ня. З іншого боку, «психологічна конкретність» героїв п’є­си є невід’ємною од загальної універсалізації змісту самої п’єси. Недаремно М. Куліш відстоював саме збірну назву для свого твору. Трагічне при цьому не задається з самого

666

початку, а концентрується потроху з епізодів немовби по­бутових, смішних та сумних водночас. Спираючись на іс­нуючий тип глядацького сприйняття, автор спершу задає образ традиційної української мелодрами. Проте побут у п’єсі — не більш, ніж своєрідні лаштунки, за якими прихо­вано інший зміст. Герой мелодрами вимушений діяти у найтрагічніших обставинах. Умовність кулішевого психо­логізму полягає в тому, що традиційні мотивації поведінки головного героя Мусія Копистки залишаються у затінку. Вся увага зосереджується на поведінці за екстремальних обставин. У фіналі п’єси (йдеться про останню редакцію тексту) традиційний комізм діалогів (поведінка Мусія під час страти) накладається на глибоко трагедійне світоба­чення. «Трагедійне» (так визначив Куліш жанр свого «На­родного Малахія») стає принциповою часткою умовно-по­бутового зображення. Останній діалог Мусія Копистки з Параскою, що належить до шедеврів українського драма­тургічного мистецтва, побудовано на контрасті між побу- товізмом обставин та глибокою трагедійністю подій. Діа­лог, уведений тільки в остаточну редакцію тексту, справ­ляє настільки трагедійне враження, що вже ніякий насиль­ницький оптимізм фіналу, якого вимагали від драматурга, не спроможний позбавити п’єсу «трагедійного» звучання.

Мусій Копистка вмирає так, як жив — звичайно, побу­тово. І в цій звичайності смерті — і своєрідність жанру, і новий підхід до революційної теми. Для М. Куліша голод (тобто смерть) і революція стоять в одному ряду. Це яви­ща, споріднені за своєю фатальністю щодо людського жит­тя. Глядача має охоплювати жах, а зовсім не катарсис «оптимістичної трагедії»... Наші сталі уявлення про першу українську «революційно-психологічну» п’єсу розбивають­ся вщерть і тоді, коли ми намагаємося зрозуміти сутність так званого «революційного гуманізму». Взагалі, сам сло- воутвір «революційний гуманізм», мертвороджений гомун- кулюс радянської критики, є не чим іншим, ніж мовним нонсенсом. Диктатура й насильство не можуть втілювати гуманізм, за логікою здорового глузду. З цього погляду ключовими постають у п’єсі М. Куліша сцени боротьби за душу Ларивона, глухонімого. Знахідка драматурга поля­гає в тому, що комунікативна боротьба точиться за людину, повністю позбавлену комунікативних здібностей. За такої «комунікації» потрібна апеляція до найглибших засад бут­тя, до того рівня, де людське сперечається з нелюдським. Звичайний рівень комунікації — логічний — тут не діє, бо навіть Мусій Копистка не спроможний пройти скрізь комунікативний бар’єр й умовити глухонімого віддати цер­

667

ковне золото. І тут починає діяти надлогічний рівень ко­мунікації: до Ларивопа підходять жінки й нагадують про те добро, яке було для нього зроблено, нагадують про за­гальнолюдське співчуття, жалість. Ларивон упізнає жінок, не розуміючи їх слів, та віддає їм золото. Там, де терпить поразку «революційний гуманізм», перемагає загальнолюд­ський— точніше християнський. Недаремно події відбува­ються біля пограбованої церкви, яка вже не може бути притулком для людини. Тому її функції беруть на себе убогі сільські жінки. І в цьому — глибинна християнська традиція, згадаймо, що чудо воскресіння Ісуса з мертвих першими побачили саме жінки, які й принесли новину. На­родна трагедія «97», що стала українською класикою, пропонує можливості складнішого прочитання, ніж було досі.

Питання «революційного гуманізму» поставали і в п’є­сі «Яблуневий полон» (1926) І. Дніпровського, традиційній мелодрамі на тему громадянської війни. За логікою класо­вої боротьби командир червоного полку стає зрадником, закохавшись у жінку із стану ворогів. Ані у автора, ані у читачів не повинно виникнути аж ніякого сумніву, класова мораль вища за мораль індивідуальних почуттів. Навіть те, що герой І. Дніпровського не позбавлений авторської сим­патії, не рятує його від осуду, адже він — герой саме мело­драми. Питання про зраду самого себе у разі відмови од індивідуального шляху у 20—30-ті роки не могло навіть бути поставлене.

З погляду «революційного гуманізму» ми дещо втрача­ли й у сприйнятті творчості такого відомого драматурга та критика, як Я. Мамонтов, який починав як драматург ук­раїнського модерну. Його драматичні етюди, ліричні драми, п’єси романтичного, символістичного спрямування періоду громадянської війни та початку 20-х рр. багато в чому наслідують традицію не тільки драматургії О. Олеся, а й В. Винниченка. Так, п’єса «Над безоднею» за своїми колі­зіями дещо нагадує Винниченкову класичну мелодраму «Біла Пантера та Чорний Ведмідь». Герой п’єси — актор — не може існувати тільки заради родини, він гине в бурхли­вому морі. Але якщо у В. Винниченка присутні рівноправно дві правди — «чоловіча» (мистецька, творча) та «жіноча» (родинна, родова, гуманістична), то Я. Мамонтов подає тільки одну правду — правду мистецтва. Зрада йому кара­ється загибеллю. Трагізм цього досить абстрактного мисте­цтва полягає в тому, що естетична ідея, як і будь-яка ідея, вимагає людських жертв. Назва цього твору Я. Мамонтова могла б бути такою, як у однієї з ранніх п’єс В. Винничен-

668