з М. Семенком, які і в цій галузі протягом усіх 20-х по­стійно прагнули бути найлівішими. У «Платформі й ото­ченні лівих», опублікованій 1927 р., вони, зокрема, наголо­шували, що їх ні з ким не можна переплутати. «Наш лівий фронт молодої української культури там, де йде класова боротьба, боротьба за комунізм. Ми були там, там ми є, там ми будемо. Наша база: індустріалізація, раціоналіза­ція — з неї виходить і нею живиться наша творча, будівни- ча, пропагаторська робота, ідеологічно зв’язана з політич­ними завданнями Комуністичної партії» '. У такому напря­мі розвивалася і їхня літературно-критична діяльність.

На самих початках становлення голос марксистської критики (тогочасна назва — пролетарська) в українському літературному процесі був не дуже певним. Передреволю­ційної пори суто теоретичний аспект її цікавив хіба що

В. Дорошенка, який шукав деяку дотичність між маркси­стським і загальносоціологічним підходами до літератур­них явищ, та В. Винниченка, який у статті «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» (1914) нама­гався показати, що марксизм має право «на свою літера­туру», сповнену духу класового, активного протесту. У теоретичному аспекті марксистську критику й літератур­ну історію розглядав А. Ковалівський, який у зв’язку з цим опублікував у «Червоному шляху» (1923. №1) статтю «Питання економічно-соціальної формули в історії літе­ратури». Тут обгрунтовувалася «залежність» художньої творчості від форм господарювання і психіки класів; наго­лошувався прямий зв’язок літературних течій і напрямів із класовою свідомістю інтелігенції, у середовищі якої са­ме й народжуються митці, тощо.

Та це були поки що поодинокі голоси, які губилися в хорі або «незалежної» критики з журналу «Шлях» (1917—1918), або «плюралістичної» («Книгар», 1917 -—- 1920), або зорієнтованої на національну самобутність кри­тичного мислення («Літературно-науковий вісник», що ви­ходив іще з дожовтневого часу), або еклектичної (збірники «Гроно», 1920; «Вир революції», 1921; «Буяння», 1921). Більш-менш вагоме місце відводилося марксистській кри­тиці лише в журналі «Мистецтво» (1919—1920), що згодом переріс у «Шляхи мистецтва» (1921 —1923). Зате з 1922—

1922. рр. намітилася відчутна стабілізація: її зразки поча­ли відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях «Плугу» та «Гарту», у щоденних партійних та радянських

3 Див.: Куліш м. Твори: в 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 435.

виданнях, почасти журналах «Червоний шлях» та «Життя і революція».

Крім В. Коряка, значною активністю й послідовністю у цій галузі відзначалися поети Д. Загул і Я. Савченко,

І. Кулик, М. Доленго, А. Музичка, Ф. Якубовський, згодом

А. Хвиля, С. Щупак та інші. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й монографії, панівний пафос яких виростав на тих же вузько тенденційних соціологіч­них настановах, що зводили роль літератури до класового ілюстрування суспільних процесів її служіння пролетар­ській ідеї («Поетика» Д. Загула, 1923; «Організація жовт­невої літератури» В. Коряка, 1925; «Критичні етюди» М. Доленго, 1925; «Поети й белетристи» Я. Савченка, 1927; «Силуети сучасних українських письменників» Ф. Якубовського, 1928; «Марксівська метода в літературо­знавстві» П. Петренка, 1928, тощо). «Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало вихо­дить поза партійну літературу та сучасну російську тео­рію політичну й літературну з деякими відтінками світової літератури, пересіяної через російське сито. Тому їх пи­сання характеризує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолютний авторитет без будь-якої критичної думки» Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактують­ся ними винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на грунт діалектико-матеріаліс- тичної методології (твір постає як єдність змісту і форми); для них нібито неприйнятний розгляд лише «ідеології» ху­дожнього твору; тобто — змісту; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники, але їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, зміст повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. «Партія стежить і повинна стежити за тим,— писав І. Кулик,— щоб за лаштунками змагань формальних напрямків не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури» («Гарт». 1927. №2—3).

Протягом певного часу (1928 і наступні роки) диску­сію з приводу змісту й форми в мистецтві проводив жур­нал «Критика». її учасники то нарікали на неточність цих категорій (С. Войнілович), то демонстрували спроби роз­ривати їх у творі (навіть з дослідницькою метою), то вва­жали їх схоластичними (Ф. Якубовський), то наполягали

1. Гординський я. Літературна критика підсоветської України Львів; Київ, 1939. С. 74.

25*

755

на думці про взаємодію змісту і форми і на потребі розріз­няти життєвий та художній зміст (М. Доленго), то дово­дили єдність цих категорій і необхідність вбачати у творі «внутрішню» (оформлений зміст) та «зовнішню» (як пред­мет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктив­ність цієї дискусії розбивался, однак, об стіну ідеологічно- марксистської ортодоксії, яка всяку розмову про форму пос­пішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсоцівством (Д. Сокаль), а залучення до розмови про пролетарське мистецтво деяких міркувань Гегеля чи Канта атестувала як відступ од марксизму. «Марксизм, по­ставлений на голову! Вірніше — взагалі ніякий не марк­сизм, а чистісінький ідеалізм неокантіанського гатун­ку...» — вигукував В. Сухино-Хоменко, розглядаючи погля­ди на зміст і форму В. Юринця (Критика. 1931. № 5.

С. 15).

На якомусь етапі утвердження марксистської ортодок­сії для її розперезаних глашатаїв перестають існувати не лише доморощені авторитети мистецтвознавства, а й титу­ловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо «правильності» його естетичних позицій висловлювалися авторами журналів «Критика» ще 1928 р. (Г. Степовий, С. Федчишин, Є. Перлін та ін.), а через три роки його вчення фактично вже відкидалося. Критикували його В. Бойко, К. Довгань, І. Маца, А. Річицький, С. Щу­пак та інші автори, які знаходили в колишнього авторитету і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейербаха та Канта, і «крамолу» про примат загально­людських цінностей над класовими, й загалом «такі поло­ження в галузі і літературознавства, і мистецтвознавства, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксиз- му-ленінізму» («Критика». 1931. №5. С. 23).

Менш нав’язливо (чи й із застосуванням «фігури умовчання») така лобова ортодоксія звучала в суто тео­ретичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, дра­матургії: «Як писати вірші» В. Поліщука (1921); «Теорія поезії» Ст. Гаєвського (1921); «Елементарні закони вер­сифікації» М. Йогансена (1921); «Поетика» Д. Загула (1923); «Мова та поезія» Б. Навроцького (1925); «Наука віршування» Б. Якубського (1922) та ін. Тут перевага на­давалася художній «техніці», ніж ідеології; з посиланнями на авторитети відомих вітчизняних філологів (Потебня, Веселовський, Смаль-Стоцький та ін.), а почасти й зару­біжних учених (Лессінг, Гумбольдт, Фрайтаг, Кроче, Фрейд), автори намагалися розкривати секрети віршу­вання, стилю й стилістики прози, сюжету й конфлікту в

драматургії тощо. «Соціологічний еквівалент» при розгля­ді цих питань найгучніше звучав у «Поетиці» Д. Загула, який теоретично обгрунтовував практичне, соціальне зна­чення поетичної творчості, залежність образної мови від суспільної еволюції.

На межі 1924—1925 рр. у середовищі критиків, а також письменників, що іменували себе пролетарськими, раптом зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали й чи туди їх орієнтує марксистська критична думка? Особливо непокоїло те, що з «плужанського» та «гартівського» се­редовища в літературу рушило багато «малописьменних письменників», які вважали, що для соціально детерміно­ваної, ілюстраторської творчості таланту не треба, достат­ньо лише грамотно (більш-менш) переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору брала робітничо-селянська ідея, яка в державній транскрипції іменувалась диктату­рою пролетаріату. Різко знижувався, відтак, критерій го­ловної якості літератури — художності, бо ж про яку якість можна було говорити, коли письменством верхово­дила ідейна заданість, котра за будь-яких обставин здатна спричиняти лише графоманію, штучність, примітивізм. До­статньо згадати, якої шкоди мистецтву завдавала ця ідей­на заданість в епоху Середньовіччя (християнський дог­мат), в період класицизму (абсолютистська регламентова- ність естетики античного світу), в останній чверті XIX ст., коли в середовищі «державних» літераторів Росії наміти­лися спроби відродити традицію класицизму. В утверджен­ні пролетарської критики й літератури загалом спостері­галося те ж саме відродження класицизму, тільки з> іншим змістом: «державними» митцями мали стати вихід­ці з робітничо-селянського середовища, абсолютизувати ж їм треба було не якусь «давню», а нову — марксистську, класову ідею. «Життя... йде походом на мистецтво,— пи­сав укладач хрестоматії «З історії української критики»

А. Ковалівський,— знову хочуть примусити мистецтво «служити». І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб... Новий рух не тільки вимагає, щоб був «зміст», погляд, сві­тогляд, але щоб погляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не індивідуальні, а колективні, не «я», а «ми». Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спе­ціальні організації». Далі А. Ковалівський зазначав, що письменники, хоч і «упираються руками й ногами», але йдуть у ті організації. Бо ж «крім досконалості в формі, протиставити нічого не мають». І. Майдан (Д. Загул) ще пробує доводити, що класової творчості нема, а є націо­нальна. Але немає матеріальних засобів для друкування,

757