хи згодом прийшов глибокий інтерес до поезії У. Уїтмена, Е. Верхарна, В. Маяковського, а також, завдяки театрові Л. Курбаса, до поезії й драматургії німецького експресіо­нізму. «Справді, я зазнав впливу експресіонізму через п’єси «Березолю» — п’єси Толлера, Кайзера, прозу Верфе- ля...» *,— згадував він. Додаймо до цього, крім української та російської класики XIX — початку XX ст., найближчих сучасників: П. Тичину, В. Чумака, В. Еллана, М. Семенка. Це дасть орієнтовне уявлення про літературний грунт, на якому засівалась творчість поета.

Перші опубліковані 1923—1924 рр. поезії — це або полі­тична публіцистика на міжнародні теми («Рура-марш»), або близькі до них революційно-екзотичні балади («Імобе з Галаму»), або твори такого ж жанру про громадянську війну («Про жито й кров»; «Колискова»),

Перша збірка М. Бажана «17-ий патруль» (1926) спов­нена відлуннями громадянської війни. В осмисленні її кри­вавих подій автор виступає романтиком. (Уже тут помі­чаємо риси, притаманні М. Бажану згодом, коли генераль­ною темою стане цілісність духовно «видющої» й багатої особистості.) Ліричними струмами пройнята поезія «Пісня бійця», яка й принесла поетові чи не найбільше визнання критики. Правда, схильність до абстрактності й безогляд­ної гіперболізації, властива ранньому революційному ро­мантизмові, часом спричиняла явне зміщення акцентів у трактуванні героїки. Глибоко хибна, хоча зовні така «рево­люційна», думка про те, що висока мета виправдовує будь- які жертви, відбилась у баладі «Протигаз». Зображену в ній масову самопожертву, по суті, гігантську колективну гекатомбу («Хай тисячі ляжуть бійців на полях — не хит­неться червоний стяг» — «Протигаз»), навряд чи можна виправдати навіть конкретними обставинами змальованої події. Щоправда, критика аж до останнього часу позитивно оцінювала цей твір...

Трагічну колізію покладено й в основу поеми «Боєць 17-го патруля», яка теж порушує проблему спокути й само­пожертви (герой твору — боєць частини особливого при­значення Антон Сідих). В художньому аспекті твір прик­метний демонстративним форсажем натуралістичних момен­тів поетики експресіонізму («Гноєм жовтавим пружнасто набряк над чорною стелею лампи чиряк»; «Між хмар гу­бами— місяця зуб, і земля холола мов чорний труп»).

Наступна творча еволюція М. Бажана в окремі періоди

1 Карбованих слів володар//Спогади про Миколу Бажана. К-, 1988. С. 321.

396

складна й неоднозначна, засвідчує, по-перше, майже незмін­но властиву йому жагу пошуків не лише естетичного, а — в кращі часи — й морально-філософського характеру; по- друге, досить стрімку динаміку проблемно-тематичних і стильових змін, які ці новації поклали на його поезію.

У цьому прямуванні з певною частиною умовності можна окреслити кілька періодів у творчості поета. «Різьбленою тінню», що вийшла через рік після «17-го патруля», завер­шується стадія його становлення як художньої індивіду­альності— хоч які несхожі одна на одну ці збірки. Період Бажанових «малих поем» з філософсько-психологічною проблематикою відкриває «Розмова сердець» (1928), а за­вершує «Садівник» (1934). У наступні роки, від середини 30-х до середини 50-х перед нами М. Бажан, який прийняв декларовані зверху принципи соцреалізму; при цьому на­магався зберегти індивідуальну художню суверенність, а в деяких ліричних медитаціях — і власний духовний світ. Хоча поступки й догоджання панівним канонам були, і ча­сом надто значні. А на завершальному етапі, що охоплює період майже в два десятиліття, починаючи від книги «Міц- кевич в Одесі»,— добротворне відродження і відмоложення творчої особистості митця, що виявилась для цього достат­ньо сильною, незламаною внутрішньо.

У «Різьбленій тіні», своїй другій книжці, М. Бажан, як і раніше, постає поетом-романтиком, але це вже роман­тизм істотно іншого тону й змісту. На зміну стриманій гра­фіці першої книжки приходить барвистий живопис, вива­жене «ядерне» слово, а головне — досі відсутні національ­но-історична основа й глибина. Фольклорні джерела розкриваються перед поетом переважно у своїх драматич­но-таємничих, «нічних», почасти легендарних мотивах (лю­бовні і «звичаєві» балади, в яких використано, крім усього іншого, й знакову рослинну символіку народних повір’їв — «Папороть», «Любисток», «Розмай-зілля», а також балади, побудовані на історичних переказах та асоціаціях — «За- лізнякова ніч», «Кров полонянок»). Над усім цим — ле­генький повів стилізації і майже ередіанський дух майстер­ного малювання словом...

Але тут же — і перші зразки урбаністичної лірики М. Бажана («Елегія атракціонів», «Нічний момент», «Фок­строт»— вірш, витончений музично й метафорично). А го­ловне — глибше й драматичніше розкриття внутрішнього світу особистості, передусім власних переживань, виклика­них суперечностями пожовтневої дійсності і досить болісни­ми колізіями прощання з об’єктивно віджилою (а часом поверховою, хоч і була вона щирою) романтикою недавніх

397

боїв і походів. Правда, «песимістичних» розв’язань внут­рішніх колізій поет не допускає — у нього «немає слів зневіри і знесиль!» («Осіння путь»).

Але це гасло, декларація. А з погляду справжнього лі­ричного втілення мужнього пориву до правди життя, чітко­сті морального вибору яскравими здобутками тогочасної Бажанової лірики стали такі вірші, як «Слово о полку», «Дорога», «Нічний рейс». «Рубай же ланцюги, зривайся із причалу, бо не в чорнильницях фрегат шукає шквалу» («Нічний рейс»),— то було напутнє слово не тільки «Ю. С.» (Юрію Яновському, якому присвячено вірш), а пе­редусім самому собі.

Поема «Розмова сердець» і триптих «Будівлі» відкри­ває цикл поем і віршових композицій, створених у кінці 20-х — на початку 30-х рр. і присвячених темам культуро­логічного, філософсько-історичного та морально-психоло­гічного характеру, поем — здебільшого малоформатних за обсягом, але оригінальних за тематичним образним вирі­шенням — чи мовчться про тему і сюжет, чи про певні «центральні» символи, чи навіть про сам антураж, обста­вини дії. Так, архітектурні символи — готичний собор, київ­ська барокова брама Заборовського, сучасний будинок, який тільки-но споруджується,— стали «героями» відомого триптиха «Будівлі». Автор не приховує своєї закоханості в пам’ятки минулого, зображені з усією розкішшю словес­ної пластики, але разом з тим намагається відшукати їхній, вживаючи плехановський термін, соціологічний еквівалент (від чого відчутно постраждало, зокрема, витлумачення «соціального сенсу», а отже, й загальне зображення зна­менитої Київської брами). Красі стародавніх пам’яток у дусі часу було протиставлено «пафос сучасності», поезію новітнього будування. В третьому, заключному вірші трип­тиха («Будинок») різко змінюється й характер образності: це переважно сучасна «індустріальна» метафорика, з внут­рішніми, правда, відмінностями — від манери, що свідчить про нещодавний футуризм і експресіонізм М. Бажана. Все ж невиправдана антитеза минулого й сучасного, довер­шеності давніх архітектурних шедеврів, трактованих з «класового погляду», і гарячої, мовляв, прози будівничого сьогодення, вартої всієї «музейної» минувшини, несла в собі чимале спрощення, спричинене впливами тогочасної «лівої» естетики.

Поема «Число» — теж зіставлення кількох епох, теж символи, хоча на цей раз центральним об’єктом є число — найбільш абстрактний і найбільш непіддатний для поезії предмет. Через те й твір вийшов надто експериментальним

398

і поспіль раціоналістичним, особливо в своїй риторичній хвалі містифікованому числу п’ятирічних планів.

Тема культурологічна знайшла своє втілення в «Гоф- мановій ночі» — цьому дивовижному шедеврі двадцятип’я­тирічного автора. Чи не вперше український поет звернув­ся до психологічно-естетичних таємниць західноєвропей­ського митця такого рівня, як Е. Т.-А. Гофман. І, власне, не стільки його, скільки до романтизму того гофманівсько- го типу, який може, за М. Бажаном, поєднувати в собі такі неспівмірні протилежності, таку двоїстість, як фантасмаго- ричність корчемних ночей, несамовите візіонерство, теплий бюргерський затишок в господі, де ніч, «мов дівка угодова­на, паруючи, стоїть». Неповторний художній лад цієї не­великої поеми: різко окреслені барокові образи, напливи майже синонімічних, однорядних речень, що наче йдуть за повільним «кінооком» оповідача, химерні видіння «мрійни­ка й фантаста» — і фламандська предметність заключних побутових оиисів. Як багато обіцяв талант М. Бажана цією й досі рідкісною для української літератури поемою!

Проблематика української національної культури, шля­хів її розвитку осмислюється поетом — знов-таки через постаті швидше символічного, ніж реально-побутового пла­ну — в незавершеній поемі «Сліпці» (третя, заключна час­тина, як згадував автор, була написана, але загинула під час війни). Перед нами — порівняно далеке минуле — XVIII ст., специфічне середовище — таємна корпорація сліпих кобзарів, бунт Молодого кобзаря проти застарілих ідеалів і мертвих традицій, відчутно згущені, аж до нату­ралізму, барви в зображенні носіїв цієї культурно-естетич­ної анахронічності. У «Сліпцях» порушуються питання, що гостро дебатувалися в Україні в літературно-мистецьких дискусіях 20-х років.

Згодом у «малих поемах» М. Бажана посилюються пуб­ліцистичний і полемічний струмені; мальовниче й пластичне зображувальне начало часто відсувається на другий план, поступаючись місцем широким інтелектуальним рефлексі- ям або гострим зіткненням різних достатньо представниць­ких поглядів. «Драма ідей» стає в його тогочасній творчості улюбленою формою реалізації художнього задуму. Так створюється «Розмова сердець» (1928) і ряд наступних поем з гострою етико-психологічною та ідеологічною про­блематикою— «Гетто в Умані», «Трилогія пристрасті», «І сонце таке прозоре» (попередня назва — «Садівник»; 1934).

Вірш «Смерть Гамлета», написаний через кілька років після «Розмови сердець», у перших публікаціях був назва-

399

ний післямовою до цієї поеми. Справді, проблема цілісно­сті світогляду і чіткості суспільного вибору, поставлена в творі, завершувалась тут рішучим осудом дворушності, со­ціальної хисткості й непевності, яке адресувалося автором, за давнім прикладом В. Брюсова, декому з «товаришів-ін- телігентів». На тлі зростаючої на Заході фашистської за­грози, про яку різко й гнівно йдеться у вірші, памфлетні стріли на адресу новочасного «гамлетизму» були, зрозумі­ло, і вчасні, і виправдані. Однак соціально-психологічні інвективи, про які мовиться, супроводжувались тут різко деформованими уявленнями про те, що є справжнім і не­справжнім гуманізмом. «Абстрактними» (чи, принаймні, ущербними) гуманістами в вірші оголошувались і Альоша Карамазов, і князь Мишкін, навіть їх творець Достоєв- ський), і сам Гамлет,— тоді як у значенні «єдиної й справжньої людяності» утверджувалась «ленінська людя­ність класових битв». Вузька, сектантська і, зрештою, апо­логетична «класова» догматика тут брала верх (зрозуміло, не в одного лише М. Бажана), дезорієнтуючи творчу дум­ку, змішуючи праведне з оманливим і хибним.

30-ті роки стали складним, суперечливим, морально вкрай нелегким періодом у творчості М. Бажана — і не тільки через нападки і обмови агресивно-«викривальної» критики, особливо настирливі в першій половині десятиріч­чя. Складною, позбавленою внутрішньої міцності була сама позиція поета. Його погляди склалися в роки рево­люції, він щиро сповідував соціалістичну ідею, але в умо­вах тоталітарного режиму, що облудно спотворив її, мусив приймати і певні міфи, продиктовані державною пропаган­дою. У цьому — головна причина того, що у творчості поета не раз озивалася і фальшива струна, яка назагал — бага­то в чому обмежила розмах його пошукової думки і неаби­як знебарвила художню палітру. Не обминув, зокрема, М. Бажана гріх «культового» одописання, що обтяжив його поезію громохко-риторичними, вимученими величаннями «батька народів».

У 1935—1937 рр. поет створює поему «Безсмертя (три повісті про товариша Кірова)» — епічну розповідь про ре­волюціонера й партійного діяча, вбивство якого в 1934 р. започаткувало жорстокі репресії, зокрема і в Україні. Спершу була написана друга повість — «Ніч перед боєм» (можливо, вона й замислювалась як окремий твір), і тут достатньо наочно виявилось вміння М. Бажана рельєфно окреслити духовний, інтелектуальний портрет свого героя (швидше ідеалізований, ніж історично достовірний).

400

І

Чи думав поет, малюючи Кірова партійцем-інтеліген- том, людиною масштабної й пристрасної думки (а в пер­шій повісті «Прапор» — ще й товариською, і хороброю, доброю і веселою молодою людиною), що він зображував характер і тип більшовика, абсолютно протилежний реаль­ному образові «великого вождя» та представникам з його оточення? Щоразу художня правда твору перемагала.

Жорсткі канони естетики й поетики соцреалізму позна­чились і тут,— головним чином у третій повісті «День», де поетичний живопис стає зловісно подібним до звичайно­го «партійного» іконопису.

Виявляв М. Бажан себе як поет здебільшого в ліриці — в тих філософських медитаціях, сюжети яких були присвя­чені темам історії, культури, поезії праці й творчості — найтривкішим цінностям у житті поколінь. Та ще присвя­чував час взаємопізнанню і добрій приязні народів та їхніх культур. Про це — кращі вірші в циклах «Грузинські по­езії», «Узбекистанські поезії», «Бориславські оповідання», написані у другій половині 30-х рр. Оригінально персоні­фікований образ жилавого, могутнього дуба «на карпат­ських узгір’ях», в якому пізнаємо славетного «ковальсько­го сина», титана духу і праці. Художнім трактуванням ви­діляється вірш «Труна Тімура», в якому звучить як вирок історії не тільки давньому завойовникові, але і всім наступ­ним вбивцям, тиранам і деспотам:

Він смертю зник, як смертю виник,

І слід на солонцях присох,

Де йшов, кульгаючи, руїнник Землі народів багатьох...

У цей час вже насувалася грозова хмара війни, М. Ба­жан, як і чимало радянських поетів, відчував себе зобов’я­заним брати участь у психологічній підготовці країни до оборони. Поема «Батьки й сини» (1938) розробляє саме цю тему.

Війна з гітлерівськими нападниками незабаром стала дійсністю. Написаний М. Бажаном у перші тижні війни вірш «Клятва» з його владним і кличним рефреном, яким завершувалась кожна строфа,— «Ніколи, ніколи не буде Вкраїна рабою фашистських ка­тів!»— набув значної популярності на фронті і в тилу.

На початку 1942 р. була опублікована історична поема «Данило Галицький». «Літопису невелемовний звіт» про битву 1238 р., в якій український князь погромив війська хижих рицарів Лівонського ордену, поет вповні розгорнув історичну фреску, об’ємну за змістом і водночас виконану з великим художнім лаконізмом. Динамічний ритм стри­

401

маних зовні двовіршів з одноманітним чоловічим римуван­ням (тут це дало свій ефект), майже фізично зрима стихія матеріально-конкретних описів, у яких особливо впадають в око місткі метафоричні епітети («рій бистрих стріл — разючий дощ війни», «ударили важчезні скакуни твердим копитом об труські лани», «засліп його пташиножовтий зір»), багатий, хоча лише помірно архаїзований словни­ковий склад мови і її характерний, «літописний» сурядний синтаксис,— усе це створює ту образно-емоційну атмосфе­ру, в якій так переконливо звучать фінальні слова князя:

«Від грому битви, — воям мовив князь, —

Німеччина сьогодні затряслась.

Смертельний шлях для неї — шлях на Схід, —

Таким він е і буде сотні літ».

«Слово про рідну матір» М. Рильського і «Данило Га­лицький» М. Бажана відкрили шлях у літературі 40-х і на­ступних років темам українського минулого — саме як минулого національного, освяченого почуттям гордості, так довго викорінюваним і замовчуваним у ті часи.

Два цикли «солдатських» віршів поета — «Сталінград- ський зошит» і «Київські етюди» — писались віч-на-віч з війною. Сталінградський цикл — послідовна в часі розпо­відь про велику битву, «кадри» якої рухаються разом з бій­цями, починаючи з відступу через приволзькі степи («Біля хати», «Дорога»), через окремі епізоди боїв, де скрізь у центрі — живий момент, конкретне людське переживання («На переправі», «На березі», «На командному пункті»), до широкоформатного батального полотна («Прорив»), де вже приглушено звучать перші сурми перемоги. Найсильні- ші тут — не тільки звично «картинні», але й пройняті пси­хологічним струменем окремі образи та епізоди, скажімо, старої сільської жінки, яка мовчазно й суворо проводжає поглядом відступаючі війська, «не зменшуючи прощенням розпуки» («Біля хати»), залишиться одним із незабутніх, справді народних образів великої трагічної війни.

Радістю й печаллю написані зустрічі із щойно визволе­ним, змученим і зруйнованим Києвом («Київські етюди»). Все закарбувалося в його рядках: палаючий університет, під стінами якого «книги, як птиці... розпачливо б’ють об­горілим крилом», страшний попіл Бабиного яру, ще зату­манені тривалим страхом очі людей... А разом з тим такий характерний для Бажана вірш «Будівничий» — оптимістич­на київська «утопія» тих часів про блиск і сяяння майбут­нього відбудованого міста. Зупиняємо тут увагу на рядку про цю завтрашню відбудову — «З хаосу форма встає» —

4*2

і раптом розуміємо, що він може бути формулою мало не всього світовідчування поета, для якого сокровенний зміст буття, здається, саме й полягає в доланні, переборенні, приборканні ворожого людині хаосу.

Перше повоєнне десятиліття видалося малоплідним для поезії М. Бажана. Позначались не тільки завантаженість поета далекою від творчості працею, а й нові репресії про­ти інтелігенції, розпочаті сумновідомими постановами ЦК КПРС 40-х років про літературу й мистецтво.

На поетичних враженнях, винесених М. Бажаном з ко­роткочасного перебування в Англії, цієї його першої зустрі­чі з світом капіталістичного Заходу (книжка «Англійські враження», 1948), відбилась атмосфера «холодної війни». (Як це спостерігаємо і в книжках А. Малишка «За синім морем», К- Симонова «Друзі й вороги» та в інших тогочас­них тематично близьких циклах вітчизняних поетів.) У збірці є майстерно виписані поетичні замальовки, що сто­суються тих чи тих явищ чужої дійсності. Але сучасне про­читання помітить продиктовану політичними настановами однобічність і тенденційність певних суджень автора, які особливо відчутні в віршах «Шкіц до портрета», «Біг-Бен», «У Стратфорді на Ейвоні».

Блідою, ілюстративною вийшла загалом і книжка «Бі­ля Спаської вежі» (1952), написана до 300-річчя приєднан­ня України до Росії. На художнє недокрів’я її прирікала вже сама заданість ідей, сюжетів, емоцій, пристосованих до потреб «політичного календаря». Перші ознаки повер­нення поета до самого себе, до розкутішого і справді орга­нічного йому творчого мислення зустрінемо в книжці віршів «Міцкевич в Одесі», написаній в середині 50-х років, у до­бу короткочасної суспільної «відлиги». Тут знов дав про себе знати тонкий і глибокий психологізм, особливо худож­ньо проявлений в таких віршах, як «Мазурка», «Буря», «Симфонія» (в останньому з названих творів його герой —

А. Міцкевич — переживає хвилину великого душевного осяяння, пізнаючи душу братнього народу через мелодику української симфонії М. Овсянико-Куликовського, на пер­шому виконанні якої в Одесі він був присутній).

Далі виходять у світ книжка віршів «Італійські зустрі­чі», цикли (вони ж здебільшого й книжки) «Чотири опові­дання про надію», «Уманські спогади», «Нічні концерти», поеми «Політ крізь бурю» і «Нічні роздуми старого майст­ра», «прощальна» лірика останніх років. Все це твори, що відкривають нам поета, який водночас і «відмолодів», і досягнув (хоч і не в усьому) зеніту своєї майстерності. До­свід багатолітніх пошуків тепер відливається в певний

403

синтез, звичайно, щоразу доповнюваний, по-новому модифі­кований — це класичного закрою реалізм (чи, може, й на­впаки — своєрідний «реалістичний класицизм»?), в образ­ній системі якого, проте, відлунює чимало з того, що було колись засвоєне поетом у стильовому розумінні — перед­усім елементи емоційно напруженого і щедрого, нестримно­го в своїй метафоричності бароко.

Культура, філософія й психологія їхніх творців, люд­ські долі й шляхи цілого покоління, такі драматичні й такі перенасичені різноманітними почуттями,— на цьому тепер майже повністю зосереджуються поетичні роздуми М. Ба­жана. Так, у його італійських віршах виокремимо саме роздуми про мистецтво, яке в творіннях великих майстрів не тільки давало поетові глибоку естетичну радість, але й незмінно хвилювало, непокоїло його «пізнавальну» думку. Хвала «невситимій радості видіння й пізнавання» супро­воджує його переживання перед картинами й статуями ста­рих майстрів, чиє мистецтво «більш непокоїть тайною, ніж пізнаванням радує» («Італійські зустрічі»; І. «Зустрічі»). Високим гуманістичним пафосом озвучений його кінцевий «присуд» спадщині Відродження, в якій були, як відомо, і нетлінні мистецькі шедеври, і похмурі фортеці та проек­ти небувало смертоносної зброї:

Фортеці тліють, башти корчаться,

Бійниці сліпнуть. Тільки те,

Що є трудом, теплом і творчістю,

В саду вселюдському цвіте.

(«Ірис Флоренції»)

Пізніше, на схилі життя поетового, були написані «Нічні концерти» — цикл, присвячений музиці, про яку М. Бажан в особистих розмовах говорив, що його душа була змалку зачарована нею. Своєрідний і незвичний авторський за­дум — перекласти на мову вірша образну ідею музичного твору, передати своє враження від нього чи окреслити твор­чий силует улюбленого композитора або співака — цікаво здійснено у вісьми віршах циклу. Тут — і срібний, кришта­лево чистий М. Леонтович («Краплинка музики... Росинка музики... Сльозинка музики. Як плач землі, свята».— «Криниця Леонтовича»), і географічно далекий, але такий зрозумілий українському поетові Віла Лобос з його «Бразі- ліаною»; і дитина паризьких вулиць, «монтаньярка» в жит­ті і в співі Едіт Піаф, і героїчна музика в роки війни — Сьо­ма симфонія Шостаковича. «О, музики благословенна соборність!» — цим фінальним вигуком ніби підсумовується весь цикл, а «соборність» у розумінні автора — це сила єд­

404