Глава 4. Культурная рецепция

труда вписывается в сценические параметры жанра феерии, который, таким образом, может считаться ее источником.

Вместе с тем театр феерий является источником (а также техническим подспорьем) фильмов Ж. Мельеса, пользовавшихся необычайным успехом в России именно в 1907—1908 гг., когда со смертью М. В. Лентовского русский феерический театр практически сошел на нет. Если при реконструкции восприятия «Синей птицы» зрителем конца 900-х годов исходить из предпосылки выполнения постановщиками заложенного в пьесе жанрового задания, легко предположить, что русская публика опознала в спектакле МХТ мотивы феерического представления и приписала их влиянию на него «синематографа» Мельеса.

Тем не менее история мхатовской постановки показывает, что подобная реконструкция была бы неверной. В пьесе Метерлинка критика начала века усматривала несколько источников. Для русского символизма важным представлялось влияние на «Синюю птицу» немецких романтиков, в частности Новалиса [462, с. 95—100; 68, т. 4, с. 402—412]. Вместе с тем в пьесе отчетливо просматривались источники постановочного плана. Это, во-первых, уже упоминавшийся феерический театр, и во-вторых, сценические приемы гран-гиньоль и театр иллюзий. Именно постановочные традиции, на которые опирался Метерлинк, для эстетики МХТ оказывались неприемлемыми. По-видимому, короткая вспышка, которую пережил стиль феерии в России и которая пришлась на конец XIX в. [149; 88], была еще слишком ярка для культурной памяти русского театра, чтобы пережить второе рождение (в отличие от западноевропейского театра, на сцене которого традиция феерии насчитывала три столетия). Можно проследить, как Станиславский с момента получения им экземпляра «Синей птицы» не только не следует предлагаемым Метер-линком сценическим решениям, но и ведет методичную борьбу с постановочными источниками пьесы. Из текста последовательно вымарываются ремарки и целые картины, в которых слишком прозрачно просвечивает эстетика феерии и гиньоля. Таковы сцена на кладбище, завершающаяся традиционным для феерии финалом — распускающимися на глазах у зрителя цветами, а также сцена в лесу, исключенная из спектакля вскоре после премьеры и показавшаяся критикам «грубоватой, утомительно пестрой и лишенной единого внутреннего смысла» [140, с. 10].

Борьба МХТ с жанровыми источниками пьесы, проходившая под знаком отказа от театральности, с особой отчетливостью прослеживается на послемхатовской постановочной судьбе «Синей птицы». Живший в Париже русский переводчик пьесы В. Л. Биншток, касаясь сценического бума, постиг-

Н 102326

210

Часть II Межтекстовые связи 4

шего пьесу Метерлинка после московского спектакля, писал в 1911 г.: «Не знаю, как была поставлена «Синяя птица» в Нью-Йорке, но в Лондоне постановка была очень слабая, и даже отдаленно не приближалась к постановке художествен-ников. В лондонской постановке «Синяя птица» превратилась в обычную вульгарную феерию; вся философия пьесы, вся ее поэзия исчезли. Когда Режан решила поставить в своем театре «Синюю птицу», она поехала в Лондон, но, конечно, лубочная лондонская постановка не могла удовлетворить такой артистки, как Режан, и она решила непременно добиться такой же постановки, как в Москве» [62, с. 12].

Для работы над «Синей птицей» в парижском театре Г. Режан был приглашен Л. А. Сулержицкий. Присутствовавший на репетициях Метерлинк настаивал на усилении в постановке элемента феерии. В частности, автор «Синей птицы» ввел в спектакль «балет часов — дам, выходящих из норто-новских часов» [361, с. 477]. В письмах к Станиславскому Сулержицкий постоянно жаловался на пошлость постановочных решений, предлагаемых автором и театром3. В итоге парижская постановка 1911 г. не удовлетворяла ни требованиям режиссуры МХТ, ни вкусам французского зрителя, для которого жанр феерии, по-видимому, не был лишен сценической привлекательности. Об этом свидетельствует, в частности, позднейшая французская постановка «Синей птицы» (1923, театр Кор Лапарсери), остро полемичная по отношению к мха-товской традиции и восстанавливающая в правах театральные источники пьесы Метерлинка. Как писал журнал «Рампа», театр «исходит из коренной связи сюжета «Синей птицы» с французскими сказками и противопоставляет свою, «французскую» постановку «Синей птице» Станиславского. <.. .> Лес будет лесом Гиньоля, мрачным и пугающим. Картина «Ночи» <...>• удобна для всевозможных сценических трюков и в то же время напоминает волшебный фонарь» [165, с. 13].

Возвращаясь к московской постановке 1908 г., следует отметить, что при всем стремлении режиссуры МХТ к «погашению» в структуре пьесы ее жанровых источников, полностью вывести «Синюю птицу» за пределы феерии не удалось. Перед Станиславским и Сулержицким стояла более сложная задача: Приходилось ставить феерию (т. е. спектакль в технико-постановочном смысле предельно сложный и дорогостоящий), не прибегая к наработанным феерическим театром приемам сценических «чудес». Жанр феерии как бы изобретался заново. В результате у зрителей возникало впечатление жанровой неуловимости спектакля, фееричность которого не укладывалась в привычные рамки. Отсюда — диаметрально противоположные суждения критиков о мхатовской

211