Глава 3. Акустика киносеанса

Можно указать и на более раннюю кинопартитуру (1902), о которой рассказывает в своих мемуарах один из первых операторов Феликс Месгиш. Речь идет о Фоно-Синема-Театре, сконструированном для Всемирной выставки в Париже (1900) и по окончании выставки совершавшем европейские турне с программой аудиовизуальных номеров: «Там я демонстрирую знаменитое «Путешествие на Луну» («Voyage dans la Lime») Жоржа Мельеса <...> Когда я получил копию этой фантазии, мне пришло в голову сопроводить ее музыкальной партитурой, аранжированной капельмейстером зала Олимпии. Это, может быть, первая музыкальная интерпретация немого фильма. Нововведение так понравилось публике, что новую моду стали называть «а ля люн». <.. .> По требованию директоров мне удается даже заставить луну плакать — кинематографическую, конечно... Да что там! Не только плакать, но вот она вдруг перестает всхлипывать, успокаивается и вот, проглотив слезы, исчезает под приступ смеха» {557, с. 34]. Самому факту, изложенному Месгишем, нет оснований не доверять, в отличие от менее достоверной попытки приписать себе приоритет. Можно заподозрить, что на эффект музыкального «озвучания» были рассчитаны фильм «Немой меломан» («Un muet melomane»), поставленный Шарлюсом (Патэ, 1900), в котором Ф. Зекка играл роль немого, отвечающего на вопросы судьи а помощью корнет-а-пистона, а также и большинство других ранних киносюжетов с использованием музыкальных инструментов.

Фильм на музыку

Специальная музыка для фильма — наиболее разработанный аспект проблемы «музыка и кино», поскольку по основным параметрам отношения между картиной и сопровождением здесь те же, что и в звуковом кинематографе. Существует ряд киноведческих работ, подробно рассматривающих, как музыка рождается из фильма. Менее изучен зеркальный вариант этих отношений, — когда фильм создается на заданную музыку. По понятным причинам в немом кино таких картин единицы, однако это не означает, что музыканты не вынашивали подобных замыслов или что идея не обладала привлекательностью для публики. Выше упоминались фильмы по мотивам песен и романсов, имевшие хождение в русском кино. Однако «по мотивам» здесь, конечно, означало мотивы не музыкальные, а литературные. В рукописи 1919 г. И. Н. Иг* натов объяснил технику таких экранизаций: «Брались два-три стиха и отвечающая их настроению сочинялась фабула; в кар-

4 <

Г

108

Часть I Внетекстовые структуры_____________________

динальный момент, когда действие подбиралось к развязке, слова романса цитировались на объяснительной картинке (т. е, в надписи, -— Ю. Ц.)г и представление заканчивалось. «Ямщик, не гони лошадей», начинался романс, и «Ямщикг не гони лошадей» называлась кинодрама. Пожилой человек полюбил молодую девушку; казалось ему, что и она его любитг что для него открывается новая молодость, что жизнь, навеянная лаской и любовью, прекрасна. Но он услышал разговор между собственным сыном и молодой девушкой и понял, что ему не на что надеяться. Одинокий, возвращался он домой и останавливал разогнавшего тройку ямщика: «Ямщик, не гони лошадей: мне некуда больше спешить, мне некого больше любить» . .,»6 [172, л, ПО].

Это — зрительское — описание картины уместно сравнить с воспоминаниями ее участника — актера И. Н. Перестиани, для которого фильм «Ямщик, не гони лошадей» был дебютом в кино, Перестиани писал: «Как это бывает чаще, чем следовало бы, моей первой съемкой были заключительные сцены картины. Изображал я человека, несколько поздно для себя увлекшегося молодой девушкой и переживавшего страдания закатного чувства. Надпись гласила:

. -. мне некуда больше спешить ... ... мне некого больше любить ...

Сообразно с этим я должен был, в тяжелом настроении, идти очень длинным коридором, пройти в аванзал, примыкавший к коридору, и сесть за рояль, на котором еще так недавно играла «она». По пути была остановка у окна, освещенного лучами заходящего солнца» [290, л, 12в—13]. Нетрудно себе представить, какой силы достигал «психологический резонанс» [322, с. 4] знакомой музыки с обновленной сюжетной мотивировкой7.

По поводу моды русских 10-х годов на экранизацию романсов тот же Перестиани сообщает: «Рассказывали, что владелец ателье Харитонов держал у себя на столе каталог нотных изданий Циммермана с заранее отчеркнутыми названиями ходовых романсов и требовал от режиссеров подгонки картин под эти названия» [290, л. II]. Самый кассовый русский фильм «Молчи, грусть, молчи.. .», снятый для Харитонова в 1918 г. режиссером П, И. Чардыниным, по ходу повествования не только постоянно возвращал зрителя к надписи с этим зачином, но и «диктовал» предполагаемому оркестру-сопро-водителю инструментальную аранжировку: Вера Холодная исполняла романс на гитаре и на фортепиано, Чардьшин в роли Лорио — на скрипке.

Характерно, что десять лет спустя, когда фильм Чарды-нина был давно забыт публикой, память о нем сохранилась

109