Глава 2. Рецепция подвижного пространства

Перцепция пространства

Понятно, что сила воздействия «Прибытия поезда» на неискушенного зрителя — эффект чисто рецептивного характера. Сколько ни старайся кинематографисты повторить мизансцену этого фильма1, повторить его эффект не удавалось никогда. Неповторимость впечатления, о котором толковали мемуаристы, возникла не от неповторимости фильма, а в силу его новизны; новизна неповторима.

Однако всякая попытка реконструировать характер воздействия этих фильмов на неподготовленную (т. е. лишенную опыта восприятия движущейся фотографии) аудиторию упирается в новую проблему — мы не можем интроспективно оценить состояние сознания, впервые столкнувшегося с изображением в движении. Дело не только в интенсивности первого впечатления, на несколько порядков превышающей впечатляемость искушенного зрителя, но и в том, что наблюда-

59. «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова среда прочих кинореминисценций включал в себя и отсылку к Люмьеру.

170

Часть II Межтекстовые связи

тель, не затронутый культурой кинематографа, совершенно по-иному считывает пространство движущегося изображения. Можно предположить, что именно перцептивные отклонения от нормального восприятия пространства (отклонения, с накоплением зрительского опыта стремительно выровнившиеся) во многом являются причиной живучести первого впечатления о кино, отразившегося и на структуре более поздних фильмов. К. Браунлоу принадлежит наблюдение о том, что раннего зрителя более всего поражало движение по оптической оси взгляда [499, с. 6]. Действительно, в 1914 г. в статье С. М. Волконского мы находим указание на особую выигрышность для кинематографа «всего, что связано с движением в перспективе, с увеличением и уменьшением, <.. .> как кавалерийская атака, поезд железной дороги». Там же Волконский предложил формулировку, которая на фоне более поздней фетишизации крупного плана звучит несколько неожиданно: «Даль и человек в дали — вот то единственное, что дает экран» [109].

В качестве одной из последних по времени констатации

такого рода эта оценка примыкает к эпохе 1890—1900-х годов, для которой основную прелесть кино составляла особая геометрия экранного пространства. Для нас пространство киноизображения, если оно не деформировано специальной искажающей оптикой и воспроизведено в нормальном диапазоне фокусного расстояния, по своим геометрическим свойствам не противоречит данным обыденного опыта. Это согласуется с исследованиями по психологии зрения, которые показали полное соответствие фото- и киноизображений двухмерному сет-чаточному [313, с. 43]. И все же неподготовленного зрителя, как можно заключить по сохранившимся записям первых впечатлений от кино, более всего поражала именно «неестественность» пространственного строения фильма. В частности, зрители Люмьера считали «неправильной» экранную перспективу. Обозреватель английской газеты писал в мае 1896 г.: «Диспропорция между первым и задним планами вызывает изумление, и хотя знаешь, что показываемое обладает механическим и весьма близким подобием истине, сразу осознаешь его сущностную и глубинную неправду <.,,> [Аппарат Люмьера}, этот тончайший инструмент, вынужден регистрировать все происходящее с одинаковым темпом и одинаковой обстоятельностью, оставляя себе одну чудовищную привилегию — увеличивать первый план действия до неузнаваемости» [591 с. 295].

В 1926 г. Рудольф Гармс в «Философии фильма» попытался дать этому эффекту академическое определение: «Пространственные моменты, в особенности те из них, которые связаны с ощущением глубины, производят на пленке совсем другое

171