Глава 4. Рецепция информационных помех

50. Система цепей и шестерен превращала кинопроектор в своего рода шумовую машину.

фильм, но и демонстрирует его. Возможно, при демонстрации «Мести» на проекторе образца 10-х годов возникало многослойное акустико-семантическое наложение стрекота кузнечика, стрекотания вращаемого им кукольного аппарата и стрекочущего звука настоящего проектора, демонстрирующего фильм.

Случалось, звук аппарата для проекции наводил на мысль о других механизмах со сходной конструкцией. Сюда в первую очередь относится швейная машина, скачковому механизму которой киноаппарат обязан своим происхождением. Отсюда — родственные голоса. Е. А, Иванов-Барков вспоминал, как шестилетним мальчиком он с приятелем впервые приблизился к балагану, где демонстрировались «картины Люмьера»: «Слышим монотонный стрекот какого-то неизвестного нам аппарата, напоминающий отдаленно стрекот швейной машины» [172, л. 102].

В 1914 г, в это семантическое поле включился и пулемет: «Сквозь «таканье» пулеметов в военных рассказах читатель идруг различил только треск кинематографического аппарата» [1, с. 54], Похожая ассоциация, но по другому акустическому признаку, улавливается в словах А, И. Куприна о русских фронтовых операторах —- «съемщики жужжащих пуль» (ЦГАЛИ, ф. 2517, оп, 1, ед. хр, 48, л. 111),

ю*

»

148

____ Часть I Внетекстовые структуры

„Метроном мирового времени"

Прежде чем продолжить описание рецептивного образа звучащего кинопроектора, хотелось бы упредить одно возможное возражение. Его прагматическая сторона могла бы прозвучать так: в книге идет речь об исторической поэтике кино; какое значение для поэтики кино может иметь ответ на вопрос о том, на что походил треск проектора — на швейную машину или на пулемет?

Ответом на такое возражение, надеемся, послужит глава, где речь пойдет о фильме Ф. Эрмлера «Обломок империи» (1929), Людей нельзя делить на две непересекающиеся категории — зрителей и кинематографистов. Ассоциативные ряды рецепции часто оказываются изоморфными рядами, возникающими в процессе творчества. Так, на примере «Обломка империи» нам предстоит увидеть, как ассоциация «киноаппарат— швейная машина—пулемет» становится семантическим стержнем центрального эпизода -— возвращения памяти, потерянной на войне.

Другая, теоретическая сторона возможного возражения касается роли далеких ассоциативных ходов в процессе восприятия фильма, В наших примерах мы апеллируем к Блоку, Северянину, Куприну. Может показаться, что такие детали носят периферийный, необязательный характер и при восприятии фильма решающего значения не имеют. Однако для исторической реконструкции восприятия важность того или иного элемента определяется тем, на какого реципиента мы ориентируемся при описании рецепции. Структуру восприятия можно описывать как вероятностно наиболее правдоподобную, и тогда мы опишем усредненного получателя художественного сообщения. Можно выбрать и такой образ реципиента, чуткость и компетенция которого соизмеримы с авторской. Структура восприятия такого «идеального зрителя» будет в принципе эквивалентна интенциональной структуре фильма. Но не исключен и подход, когда восприятие описывается как максимальный набор возможностей, не усеченный ни статистической вероятностью, ни авторским замыслом. «Виртуальный реципиент» такого рода будет похож на человека, читающего художественное произведение на неродном языке и, как следствие, переоценивающий семантическую нагруженность служебных единиц текста.

Подобная гипертрофия смысла будет мало походить на восприятие как реальный психологический процесс, но эта модель обладает тем преимуществом, что в ее рамках найдется возможность объяснить всякую аномалию, любое отклонение

149