Глава 3. Лицевая граница текст»

той рецепции могла стать именно непроницаемость, непреодолимость экранной границы, и тогда всякий намек (движение, взгляд) на ее преодоление воспринимался так же острог

как в эпоху Люмьера.

Пример, который мы собираемся привести, не вполне обычен — он осложнен привходящими личными обстоятельствами, но как раз эти обстоятельства позволяют наблюдать в предельной форме роль экранной плоскости в комплексе рецептивных переживаний интересующего нас крута. Речь идет о фильме «Выборгская сторона» Г. Козинцева и Л. Трауберга (1939), в котором рассказывается о деятельности наркомовского комиссара по национализации Государственного банка сразу после революции. В воспоминаниях К Н. Берберовой есть относящийся к концу 30-х годов эпизод, в котором мемуаристка, узнав, что одну из эпизодических ролей в этой картине играет ее отец, Н. Берберов, проникает на закрытый парижский просмотр. В книге мемуаров эта история изложена так: «На Невском в 1935 г. (датировка, видимо, не точна. — Ю. Ц.) к нему подошел режиссер Козинцев и сказал ему: «Нам нужен ваш типаж».10 — «Почему же мой? — спросил отец. — У меня нет ни опыта, ни таланта», — Но у вас есть типаж, — был ответ, — и с такой бородкой и в крахмальном воротничке, и с такой походкой осталось всего два-три человека на весь Ленинград. Одного из них мы наняли вчера» (это был бывший камергер и балетоман Ковра йский, чудом уцелевший с такой бородкой и в таком воротничке). И мой отец сыграл первую роль: бывшего человека, которого в конце концов приканчивают. За ней были другие. Гримироваться ему почти не приходилось... Директор банка был арестован вместе со своими приспешниками, и на экране и в зале толпа яростно кричала: Бей его! Дай ему в зубы! Кроши врагов рабочего класса! Мой отец в последний момент успел вылить банку чернил на открытую страницу гроссбуха, доказав, что до последнего вздоха он будет вредить делу Ленина. Его повели к выходу. В воротах Госбанка ему дали минуту, чтобы остановиться, взглянуть на Екатерининский канал, на петербургское небо, мутившееся дождем, и прямо на меня, сидящую в парижском зале. Глаза наши встретились. Его увели под конвоем. И больше я его никогда не видела. Но несколько слов, произнесенных имг донесли до меня его голос, его улыбку, быстрый говорящий словами взгляд его карих глаз. После пятнадцати лет разлуки какая это была встреча! Не всем на роду выпадает счастье увидеться после такой разлуки и перед тем, как расстаться уже навеки!» [57, с. 42—43] п. Таким образом, вы вправе считать, что рассмотренные здесь построения по оси, пересекающей плоскость экрана, являются градационными вариантами одного и того же семиотического

200

Часть II Межтекстовые связи

жеста — дейксиса, Эти варианты можно расположить по степени реализованности — от имитации прямого прободения экрана в экранно-сценических гибридах до «обмена взглядами» — намеренного12 или непроизвольного — между зрителем и персонажем. Но если означенные гибриды — прием театрального происхождения, а движение «на» плоскость — прием чисто кинематографический, то дейктическая функция взгляда на зрителя отмечена уже в изобразительном искусстве прошлых веков13.

Два замечания о взгляде в объектив

В заключение этой главы следует сделать два замечания. Одно из них касается повествовательных валентностей текста в связи с осями «на» и «мимо». Не подлежит сомнению, что «история» как нарратологическая категория оказывает предпочтение «плану истории» в означенном выше смысле. Ось «мимо» оказывается преимущественной осью повествования — в раннем кино это обстоятельство в значительной степени предопределяло построение мизансцен, в позднем — обусловливало запрет на взгляд в камеру, который тем строже, чем строже повествовательный императив данного жанра. И в том, и в другом случае зависимость между осью внутрикадрового пространства и степенью повествовательности текста нежестка и частична — она характеризует не каждый случай в отдельности, а общее ощущение «правильности» того или иного построения для повествования определенного типа. Даже в рамках такого «крепкого» жанра, как триллер, мы наблюдаем примечательные нарушения соответствующих запретов —• прямым взглядом в камеру злоупотреблял Хичкок [535, с. 306] (что можно поставить в связь с его излюбленным приемом внезапного движения «на» (582, с. 316]); в фильме «Мой друг Иван Лапшин» (1985), художественный смысл которого — восстановление нарушенных связей между «планом истории» (жизнь СССР 30-х годов) и «планом дискурса» (миром «здесь и теперь»), А. Герман, по его собственному признанию, одних персонажей лишил права на взгляд в камеру, других (в их числе — мальчик, от лица которого ведется повествование) таким правом наделил (в неосуществленном финале фильма предполагалось, что группа людей, спрятавшихся от дождя в парадном подъезде, молча смотрят с экрана на зрителя, пока усилившийся дождь не заслоняет их плотной завесой),

# 201

________ Глава 3. Лицевая граница текста

Другое замечание относится к рецептивным последствиям построений по оси «на». Из приведенных примеров можно заметить, что каждый раз, когда зритель обостренно реагирует на взгляд с экрана или попытку форсировать его плоскость изнутри, мы наблюдаем один и тот же перепад рецептивных реакций. Этот перепад происходит в области оценки фатиче-ских функций текста. Странная половинчатость в соотношении между присутствием и отсутствием (К. Метц так определил этот аспект психологии кино: «Во время проекции фильма публика присутствует при игре актера, но актер для публики отсутствует; во время съемки, когда присутствовал актер, отсутствовала публика» [559, с, 117]) порождала соблазн «округлить» это соотношение до целой величины — привычной системы условностей, лимитируемой не технологией, а традицией. Поезд Люмьера, как мы знаем, вызывал двойственную реакцию, своего рода «рецептивный дуплет»: страх, когда поезд надвигался из глубины кадра, и смех, когда головная часть состава исчезала за его кромкой, — было непонятно, куда подевался паровоз? Независимо от конкретного эмоционального наполнения, рецептивный перепад в оценке кинотекста и впоследствии сохранял неизменную структуру. Переоценка фатической способности кинотекста (контактоустанав-ливающая функция взгляда — парижского ли фланера из фильма Люмьера или эпизодического персонажа из «Выборгской стороны») тотчас же переходила в свою противоположность. Наступала фаза фрустрации контакта, — «встреча» оборачивалась невстречей. Отсюда — описанное Т. Манном «чувство бессилия»; отсюда — трагическая сцена узнавания в романе Набокова «Bend Sinister» (1947), когда героя — жертву тоталитарного режима в вымышленном государстве —* заставляют смотреть хронику казни его сына; скользнув с экрана, взгляд мальчика встретился с отцовским, но ребенок отца не узнал. Взгляд в камеру заострял противоречивые свойства экранной границы, служил испытанием ее на проницаемость и прозрачность; в этом отношении он оставался верным жанру, к которому генетически восходил, — жанру циркового фокуса с его искушением осторожно «пощупать» экран, с игрой в иллюзию и ее утрату.

ТлаБа 4

Культурная рецепция.

Фильм как объект межсемиотического перевода

Понятие культурной рецепции

До сих пор мы говорили о рецепции, не вдаваясь в проблему ее материального носителя. В дело шло любое достоверное свидетельство о том, как воспринималась та или иная особенность текстовых или внетекстовых структур. Нас интересовал характер рецепции (скажем, рецептивный стресс, вызванный невозможностью разрешить пространственный парадокс «исчезающего поезда», или амбивалентная рецепция начала и конца фильма), ее содержание (в частности, соотношение восприятия текстовых и внетекстовых элементов), а не область ее пребывания, след, а не субстанция, в которой след отпечатался.

Между тем ранний кинематограф существует и в таких эманациях, уловить которые способен лишь более чуткий рецептор, нежели рядовой зритель или записной рецензент. Таковы язык кино (в широком смысле) и его излюбленные мотивы, повествовательные приемы киноязыка, словом, совокупность черт, составляющих слагаемое феномена «культурное своеобразие». Культурное своеобразие кинотекста — понятие строго историческое, не исчерпываемое сегодняшним представлением о «специфике кино», а тем более тем представлением, которое может создаться у современного нам наблюдателя, задавшегося целью чисто эмпирически, без поправки на наблюдателя той эпохи, определить, чем был кинематограф в восприятии культуры начала XX века. Ответа на последний вопрос, по всей видимости, мы можем ожидать только от самой этой культуры.

1

203