Глава 1. Интеллектуальный монтаж

«превращается» в статуэтку (кадр «два Наполеона»). Любопытно, что идея окаменения власти (видимо, все-таки связанная с доктриной «перманентной революции») более явственна в таком сравнительно «мирном» фильме, как «Старое и новое» (1929), где узурпировавшая власть советская бюрократия символизирована гипсовыми бюстами Ленина.

В литературном сценарии ремарка «окаменелое правительство» относится к упомянутому циклу мотивов — история как череда разрушений и окаменений. В монтажной записи поменялся не только эпитет, изменился и принцип монтажа.

Первоначальный замысел двигался в направлении монтажной субституции — восставшие обнаруживают не министров, а их окаменелое подобие. Б записи принцип другой — работает монтажный контекст. Именно для контекста Эйзенштейну понадобилась покойницкая. Строки № 428—430 описывают ряды трупов с номерами на пятках, затем Эйзенштейн монтирует кадр с фигурами министров Временного правительства, которое на сей раз определено как «оцепенелое» (№ 431). Столкновение кадра и контекста порождает монтажную метафору простейшего вида. Такой метод Эйзенштейн уже испробовал в «Стачке» (1924), где в сцене разгона рабочих возникают кадры скотобойни. По-видимому, метафора «оцепенелое правительство» задумана как визуальный эквивалент газетного клише «политический труп», которым печать времен революции не обходила и самого Керенского.

Как мы знаем, был отброшен и этот вариант. Экранная версия сцены в каком-то отношении вернулась к первоначальному замыслу, но ее пластическое решение видоизменилось.

В определенный момент зритель обнаруживает, что перед

ним — не Временное правительство, а пустые одежды министров (илл. 102—103).

Как и мотив окаменения, метафора пустых костюмов восходит к театру Блока, к знаменитой сцене с мистиками в «Балаганчике»: «Арлекин уводит Коломбину за руку. Она улыбнулась ему. Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки» [68, т. 1, с. 13]6.

Эйзенштейн не видел «Балаганчика» в постановке Мейерхольда, но знал эту постановку до деталей. Для мейерхоль-довских студийцев «Балаганчик» был культовым спектаклем, который они изучали по рассказам очевидцев и участников. Эйзенштейн вспоминал об одном из таких занятий:

«Нелидов — участник спектакля «Балаганчик».

А для нас «Балаганчик» — это как Спас-Нередица для

Древней Руси.

336

Часть Ш Текстуальный анализ

102—103. Пустые костюмы вместо министров

Временного правительства

Вечерами Нелидов рассказывает о дивных вечерах «Балаганчика»,

о заседании мистиков, которые сейчас смотрят с эскиза Сапунова в галерее Третьяковых, о премьере и о том, как, заложив нога за ногу, стоит, как аист, белый Пьеро — Мейерхольд и играет на тоненькой свирели» [455, т. 1, с. 309].

337

Глам_1. Интеллектуальный монтаж

I

104. «Король бокса» («Le roi de boxe», 1908) Андре Дида (Глупышкин):

противник «лопнул», остался один костюм,

Заседание мистиков, должно быть, сделалось знаком мейер-хольдовского театра в целом —■ именно к метафоре пустых костюмов Эйзенштейн прибегнул, желая описать впечатления от первой встречи с Мейерхольдом. В 1914 г. в Петербурге 16-летний Эйзенштейн посетил публичную лекцию К. Миклашевского «Рассуждение о пользе маски» (это выступление мы частично цитировали, когда речь шла о рецепции крупного плана). Среди почетных гостей на сцене присутствовал В. Мейерхольд. Спустя 29 лет Эйзенштейн попытался вызвать в памяти всю картину:

«В глубине ■— стол президиума.

Почтенный. Как мистики в начале «Балаганчика».

Но я помню и вижу из членов его лишь одного, Другие словно исчезли в прорезях собственных картонных бюстов, провалились в памяти, как те проваливались в

« Балаганчике».

Единственный, — вы угадали.

Божественный. Несравненный.

Мей-ер-хольд.

Я его вижу впервые.

22 102326

338

Часть Ш Текстуальны* анализ

И буду обожать всю жизнь» [455, т. 1, с. 382].

Итак, в рецептивной установке Эйзенштейна можно уловить известную противоречивость. Противоречие в том, что Эйзенштейн по-разному моделирует реципиента в социальном плане и в плане художественном, В социальном эйзенштейнов-ский зритель — зритель «массовый» (это — необходимое условие автомоделирования левого советского искусства 20-х годов) и зритель «новый» (чаще всего «новый» означало «зритель

будущего», сегодня еще не существующий; таков, как мы убедимся позднее, и эталонный зритель Дзиги Вертова),

В плане художественном фильм «Октябрь» предполагает совсем другого зрителя. В рецептивную компетенцию такого зрителя входит владение культурными кодами символизма — искусства, язык которого формировал не массовуюг а избранную аудиторию. Одинокий «кто-то», неприметно взирающий на костер революции, апокалиптический «конь блед», который проглядывает в символе белой лошади, висящей над июльским Петербургом — хоть и прозрачная, но тайнопись, знаки, предполагающие посвященного.

Противоречива и ориентация на «нового» зрителя. С точки зрения такого зрителя (хотя как единица аудитории, как реальная рецептивная единица «новый зритель» не существовал, его точке зрения охотно представительствовало большинство критиков), символика падающих статуй и пустых костюмов бесповоротно принадлежала прошлому. Критические отзывы на «Октябрь» в основном разоблачали двойственность его рецептивной установки. А. Пиотровский (критик, совмещавший классическую образованность с безапелляционной классовостью суждений) назвал это «стилистическим разнобоем»: «Когда статуи, хрусталь и фарфор настойчиво начинают заполнять кадры, припоминается не только от Блока и Брюсова идущая символика царского дворца и самодержавного Петербурга, но и родственная ей мирискусническая линия российского эстетизма. Так под конструктивной внешностью материалистически задуманного «Октября» шевелятся пережитки упадочных и изжитых стилей нашего искусства» [298, с. 12].

Спальня царицы

Обратимся к интеллектуальному монтажу. Будем говорить не о хрестоматийных эпизодах фильмов «Боги» или «Восхождение Керенского», а об эпизоде, который в указанном аспекте рассматривается реже: об одной из кульминаци-

339