Глава 5. Рецепция киноповествования

ределенность снимается, если эти пространства снабжены или явственными приметами смежности (никто не удивится, если персонаж, открыв парадную дверь, в следующей картине окажется в передней), или признаками взаимной удаленности («Появилось северное сияние, и вместо экватора мы оказались на полюсе», — посмеивался над незатейливым синтаксисом немого кино А. Кугель [208]). Однако, когда, например, герой покидает одну комнату, а в следующем кадре оказывается в другой, могла возникнуть рецептивная амбивалентность. В фильме П. Чардынина «Хризантемы» (1914) после решающего объяснения с возлюбленным Вера, героиня Каралли, покидает его, однако в следующей сцене сокрушенно садится на стул. Зрителю кажется, что, закрыв за собой дверь кабинета, героиня не в силах покинуть его дом. Только позднее выясняется, что Вера уже у себя. Чардынин не позаботился о показателях эллипса, и монтажный переход в этсм месте получился рецептивно невнятным,

Следует различать внутренние показатели эллипса и показатели межкадровые. В 10-е годы в русских киносценариях «выходы» и «входы» помечали индексами направления. Реципиент знал, что, если персонаж выходит из кадра вправо, а появляется слева (или, реже, наоборот), это означает, что он передвигается в непрерывном пространстве. Таково, например, типичное описание действия из сценария Ч. Сабинского «Вот мчится тройка почтовая» (1914), помеченное, как и все остальные картины, индексом направления:

«8. Общий вид гулянья. От палатки из толпы выходят Иван и Маша, Иван просит свешать гостинцев. Торговка вешает. Иван сыплет в карман Маше.. ♦ Маша благодарит.. . Оба

отходят вправо.

9. Общий вид гулянья. От палатки из толпы выходят Иван и Маша. Посмотрели назад и оба ушли вправо...

10. По улице спиной к аппарату показываются слева Иван и Маша. Со смехом и шутками проходят мимо и скрываются

справа...

И. К дому старосты слева, спиной к аппарату, идут Иван

и Маша. Остановились... Маша прощается с Иваном. Иван

обнимает Машу и целует» [325, с. 158—159}.

«Вправо», «слева» — внутрикадровые показатели непрерывности. Эллипс требовал нарушения вектора, но такой негативный показатель был, видимо, недостаточно сильным, Поскольку начало и конец сцены чаще всего совпадали с фабульным членением, т. е. приходом и уходом гостей, или в случае крупных повествовательных блоков — с приездом или отъездом героев, естественным сигналом эллипса становились жесты приветствия и прощания. Эти жесты в раннем кино были чем-то вроде служебных синтагматических инди-

248

Часть П Межтекстовые связи

каторов, наподобие писем и телефонных разговоров. Как письма и телефонные разговоры, приветствия и прощания указывали на то, каким будет нарративное соотношение между кадрами — с той лишь разницей, что письмо и телефон выполняли конъюнктивную роль, стягивая в единый повествовательный блок кадры, удаленные во времени (письмо) и пространстве (телефон), а приветственные жесты были скорее знаками повествовательной дизъюнкции.

Частота появления на экране писем и телефонных разговоров настолько превышала среднестатистическую норму, что вызывала удивление даже бесхитростных зрителей (подробнее об этом — в главе о надписи в кино). Не прошло неотмеченным и обилие приветственных жестов. «Почему общество в замках занято только пожиманием рук и курением сигар?» — наивничал в уже цитированной нами статье Георг Герман. — «Неужели каждый владелец поместья — профессиональный рукопожатель?» [122, с. 12].

В 1916 г. рецензент журнала «Пегас» похвалил фильм «Курсистка Таня Скворцова» (реж. Н. Туркин) за удачный эллипс: «Остроумно избегнуто лишний раз показать отход поезда, приветствия провожающих, поклоны отъезжающих и пр., показана площадь перед вокзалом, а затем уже поезд на путях, уже отошедший от станции» (№ 3, с. 78).

То же можно сказать о приездах и отъездах, которые несли в себе идею крупного эллипса. Некоторые наблюдатели прямо указывали на автомобиль как на своего рода синтагматический детерминатив: «Фабула кинематографической драмы имеет право быть нелепой в какой степени это возможно, лишь бы связь ее отдельных частей была бы гарантирована бешеной автомобильной ездой», — писал в 1914 г. обозреватель «Театральной газеты» [341, с. 8], а постоянный киноре-цензент этого печатного органа в рецензии на «Немых свидетелей» Е. Бауэра (1914) указывал, что прием «переезда» из эпизода в эпизод недостаточно хорош — в фильме нет ясной повествовательной перспективы, возникает «ряд пустых мест и провалов, <.. .> действие расположено однообразно: пришли, ушли, сели на автомобиль, слезли с автомобиля —■ и все» [451, с. 11].

Приходы-уходы, приезды-отъезды — морфологические показатели эллипса — постепенно уступали место показателям синтагматическим: «проходам», «перебивкам», т. е. межкадровым знакам эллипса, которые сами по себе тоже являлись кадром. В середине 10-х годов умелая перебивка приветствовалась, ибо была не только свежим приемом кино-повествования, но и приемом, приблизившим нарративную технику фильма к требованиям культурно-семиотической нормы. Драматург И. Сургучов, постоянный рецензент жур-

I

249