Часть I Внетекстовые структуры

24. Рижский «Splendid-Palace».

же представление определило черты ранних кинофасадов. Так, к середине 1900-х годов относится следующее наблюдение В. В. Чайковского: «Если театр помещался на втором этаже, то все его окна затягивались грубо размалеванным полотнищем, на котором было изображено все, что угодно, кроме относящегося к кинематографу. Так, например, фасад «Большого Парижского Электротеатра» на Арбате, на углу Большого Афанасьевского переулка (ныне этот дом сломан), принадлежащего Гехтману, был весь украшен декорацией, изображающей пустыню, пирамиды и львов» [430, с. 20]. {Встречный пример: во Франции один держатель ярмарочного кинотеатра украсил фасад сценами русско-японской войны [587, с. 104].) Позднее, в 10-е годы, элемент фасадной экзотики переместился из изобразительного плана в лексический — таковы петербургская «Ниагара» (любимый кинотеатр Блока [228, с. 172]), московский «Вулкан», рижский «Северный полюс».

Тяготение к экзотике и стремление соответствовать усложнившейся "стилистике репертуара — эти два фактора определили лицо русского кинофойе 10-х годов. Условием комфортабельного фойе было наличие в нем тропических растений, лучше всего пальмы. Уже в 1907 г. Койранский как новость отметил появление в кинотеатрах фойе с лавровыми деревьями [193, с. 5], а в 1913 г, программа петербургского «Сатурна» анонсировала наличие в кинотеатре целого зимнего сада, в котором ежедневно даются концерты струнного оркестра.

63

Глава 1. Ранняя киноархитектура

25. Парижский «Cinema-Pathe», послуживший образцом для

рижского «Splendid-Palace».

65

Глава 1. Ранняя киноархитектура

Такой интерьер можно было бы рассматривать как простую разновидность салонного убранства (ср. «тропические сады» дешевых шантанов), если бы не явственный отпечаток экранной эстетики. Экзотизм интерьера был здесь не «общим местом» стиля эпохи, а скорее «общим местом» господствующего кинематографического стиля. Пространство фойе менее всего мыслилось как факт реальной топографии, как некоторый земельный участок Риги, Петербурга или Москвы. Фойе было экстерриториальным пространством, и это подчеркивалось не только деталями убранства. «Журнал журналов» не без ехидства писал о «задумчивых капельдинерах с южным профилем» [163, с. 10], медленно пересекающих вестибюль. Откуда такая фигура? Лида Борелли, Пина Меничелли, Франческа Бертини, открывшие для кинематографа амплуа роковой женщиныг ввели в стиль экранного поведения прием статической позыг применявшийся для обозначения всякого чувства, будь то нерешительность или страсть. Не менее заразительной была пластика влиятельного датского кинематографа — здесь тоже иктовые моменты действия фиксировались остановкой тела в пространстве. Не только служители кинематографов, но и посетители (и главным образом они) перенимали стиль экранного поведения, превращая кинематографическое фойе в своего рода каталог мимических и жестикуляционных особенностей этого стиля. Обозреватель «Московских ведомостей» в марте 1917 г, так описывал происходящее в преддверии кинозала: «Небрежно протягивает свой билет высокий энглизированный джентельмен с надменным бритым лицом, в безукоризненно обтягивающем сухое тело «френче», В просторном фойе играет итальянский оркестр <...> Преобладают дамы и джентльмены, рисующиеся театральными движениями, деланными позами, искусственно оживленными лицами, манерными взглядами, то нарочито медленно обводящими зал, то по-актерски бросаемыми в публику. Множество худых и бритых молодых людей с приторными физиономиями, по какому-то заученному образцу принимающих развинченные позы. Модные мужские' и женские костюмы, к коим, видимо, приспособляют свои движения носители их. Почти во всех фигурах и лицах этих людей от неврастенических молодых

людей гибридного типа до гимназисток с вызывающими глазами, от копирующих иностранных капиталистов купцов до стилизованных под англичан полуинтеллигентов чувствуется какой-то общий трафарет. Сквозит что-то взятое с чужого плеча, — заимствованное и неестественное» [26, с. 2].

Мир кинематографического фойе, в отличие от мира экрана свободный от нарративных обязательств, представлял собой идеальное пространство для моделирования кинематографического стиля в чистом виде. Театрализация жизни на

5 102326

.1

4

\

66