Часть I Внетекстовые структуры

■\

i

6. Курьезная деталь: имитация

«церковнославянского» шрифта

в названии кинотеатра

Васильевой,

Такого рода побочная специализация кинематографов центра в 10-е годы начала вызывать некоторое беспокойство. В Германии этих лет Э. Алтенло и К. Ланге выступали против полного затемнения кинозала. Р. Гармс приводил в этой связи рекламный проспект одного маннгеймского кинотеатра: «Приходите ко мне, мой кинематограф самый темный во всем городе» [11?Р с. 67]. М, Суорц считает, что в США из-за

темного зала в кино ходили преимущественно мужчины [587, с. 108].

В России дело обставлялось благопристойнее. На программке упомянутого кинематографа «Как в Париже» можно прочесть мотто: «Неизменный принцип дирекции; идти впереди всех и идеализация синематографа». В этом же кинотеатре анонс фильма «Смерть герцога Гиза» («La mort du Due de Guise», 1908) Ле Баржи сопровождался припиской; «Все картины строго приличные»,

На архитектуре кинотеатров русских столичных центров новые веяния сказались сооружением особых помещений — лож (ложи могли абонироваться, а также арендоваться на

день и на сеанс целиком или покупонно)* Признаком ложи-

31

Глава 1. Ранняя кино архитектура

7. Ложи в кинотеатре «Palast».

а* же считался телефон (телефоны были проведены в ложи пптрбургских кинотеатров «Ампир» (см. [156, л. 2]) и «Пари-шина» [172, л. 50]).. Психологию завсегдатаев кинематографической ложи зафиксировала в стихотворении 1916 г. Т. Ве-

чорка:

Кинематограф мыслью пленной

я вспоминаю как в бреду.

С улыбкой нежной и надменной

я в ложу темную иду. Он ждет давно, не скинув шубы, сжимая нервно стебли роз, и в темноте так ищут губы моих надушенных волос.

Так вкрадчиво и так упорно

ласкает темные меха.

Гляжу с улыбкой непокорной

глазами полными греха. Мелькают тени на экране и скрипка ласково поет и снова в розовом тумане забота утра уплывет [98, с. 9] ♦

i

32

______ Часть I Внетекстовые структуры

„Центр и периферия" в социальной топографии кино

К началу первой мировой войны, по свидетельству очевидца, «из центра столиц почти исчезли прежние амбаро-образные кинематографические импровизации. На их месте воздвиглись громадные дворцы, специально построенные для экрана, тщательно обдуманные, как бы угадывавшие вкусы публики» [1?2, л. 50]. И хотя понятие «кинематограф» теперь в первую очередь связывалось именно с такими дворцами, в сознании человека 10-х годов возникла устойчивая оппозиция: кинематограф центра—кинематограф окраин. Окраинные кинематографы по внутреннему устройству и архитектуре ничем не отличались от прежних центральных, и в этом отношении оппозиция центр—периферия представляла собой как бы пространственный эквивалент эволюции кинотеатра на сломе 1904—1914 гг. В 10-е годы противопоставление центра и окраины было существенным регулятором социального расслоения и поведения кинематографической публики,

Эта же оппозиция сделалась и регулятором репертуара. Уже в конце 1907 г. Л. Я. Гуревич обратила внимание на различие между кинематографами, «предназначенными для интеллигентных классов», и «целой сетью небольших синематографов, разбросанных по улицам и переулкам окраин и обслуживающих население», причем последние, по мнению автора, имеют «особенный интерес со стороны подбора картин»: сентиментальная мелодрама и вообще «картины трогательного содержания» [141]. Другой наблюдатель, обозреватель газеты «Жизнь» с говорящим псевдонимом «Фланер», в начале 1909 г. поделился более детальной картиной репертуарных особенностей центра и окраин: в последних нравятся фильмы «по преимуществу реального характера, как драматические, так и комические. Феерии «С . .> с превращениями и колдовством успеха не имеют», зато широко показываются хроники. Так, содержатели замоскворецких кинотеатров «заработали массу денег на картинах, изображающих наводнение в Москве1. Каждому посетителю было лестно посмотреть свои родные, хотя и надоевшие картины [быта] на экране кинематографа» [408]. Тот же автор сообщал о подробностях репертуара роскошных кинематографов московского центра; «Если драма, то уж какая-нибудь особенно кровавая. Если комический эпизод, то непременно шаржированный до последней степени, Публика увлекается изображением ужасов, катастроф, а то и вещами, косвенно влияющими на половое чувство» [408].

Глава 1, Ранняя кдноархитектура_____________^__

Н. М. Зоркая [166, с. 134] обратила внимание на то место N't воспоминаний М. А. Бекетовой, где сказано о петербургских маршрутах А. А, Блока: «<.. .> Александр Александров шин не любил нарядных кинематографов с роскошным помещением и чистой публикой. Он терпеть не мог всяких «Пари-шин» и «Soleil» по тем же причинам, по которым не любил Невского и Морской. Здесь держался по преимуществу тот " iЧ1мый слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов, который был ему донельзя противен и получил насмешливое прозвание «подонки общества» <...>Ал. Ал, любил забираться в какое-нибудь захолустье Ил Петербургской стороне или на Английском проспекте (яблизи своей квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная, — Сам предавался игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и радостью» [36, с. 260—261].

Такое поведение, безусловно, нельзя считать причудой — к среде русских синефилов 1910-х годов предпочтение окраины центру было правилом хорошего тона. Наблюдалось и встречное движение, об усилении которого писал Игнатов, подразделявший киноаудиторию на две большие группы: «Когда обе им группы размещаются по разным заведениям, — одна, стремись к окраинам, другая, эксплуатируя заманчивые перспективы центра, они все-таки представляют материал более удобный для наблюдения, чем в минуты своего смешения и совместного пребывания в одном заведении. В последнее время это смешение особенно сильно, и есть ли теперь хоть один кинематограф, где группа окраин не преобладала бы над группой центра?» [172, л. 3]. Это замечание высказано около 1919 г.— и пору, когда экспансия окраин, конечно, затрагивала не только кинематограф. Но социальная стратификация тарифных участков кинозала (об этом ниже), преобладавшая в центральных кинотеатрах с начала 10-х годов, позволяет заключить, что малоимущая публика окраин и раньше не была отрезана от кинематографов Невского проспекта, Арбатской площади или Kid риинской улицы. Видимо, противопоставление окраины центру являлось скорее культурологической оппозицией, работа и шей в плане самоописания и упорядочения сложного смыслового целого «кинематограф», чем делимитацией, имевшей «трого топографическое содержание или серьезный социоло-

тческий смысл.

< Сказанное можно подтвердить опытом русской провинции.

U плане реальной топографии провинциальный кинематограф имтда находится в центре. Вот типичный кинематографический план провинциального города в описании М. Блонского: •lid главной городской площади, как раз против здания думы, сперкает гирляндой огней электро-театр «Чары», Шагах в де-

34