Глава 5. Рецепция киноповествования

Эллипс

Каким бы ни был его шаг, эллипс ( = пропуск во временном потоке) воспринимающим сознанием оценивался как аномалия, характерная исключительно для кино. Напомним статью Энгеля 1908 г., где сказано, что любовник появляется «моментально» после отправки ему письма. В 10-е годы эта шутка стала дежурной. В своеобразном ироническом катехизисе «странностей» кинематографа (1914) Г. Герман написал: «Почему так быстро идет дело с любовью? Едва продавщица или кассирша взглянет на молодого лорда, как она уже покинута и сидит перед ним с ребенком и убитым видом» (122, с. 12]. Или другой пример: рецензентка «Театральной газеты» в заметке о фильме Е. Бауэра «Леон Дрей» (1915) с притворным недоумением восклицала — «Что это, в самом деле, за Леон Дрей, который в каждой картине целует новую женщину и изменяет героине предыдущей картины?» [219,

с. 15].

Иногда фильмы ставились наспех, на злобу дня, и в таких случаях эллиптичность построения становилась особенно заметной. Этим грешил фильм «Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники» (сц. Б. Мартов, реж. С. Веселов-ский; фильм не сохранился), снятый сразу после Февральской революции за несколько дней. В рецензии от 19 марта 1917 г. «Петербургский листок» спародировал рваную фабулу «Темных сил»: «В кинематографе показывают Распутина в натуральную величину. И показывают скверно..-. Распутин крадет лошадей. Распутин в гостях у губернаторши, несколько ничего не выражающих сцен и прямо автомобиль, дом на Мойке, Нева и на берегу... галоша». Галоша, задуманная Веселов-ским как «жуткая подробность» покушения на Распутина (позднее такой нарративный прием прославит «пенсне» из «Броненосца «Потемкина»), автору рецензии показалась комичной. В его глазах она превратилась в деталь, символизирующую сущностную эллиптичность кинематографического рассказа: вместо жизнеописания — «несколько ничего не выражающих сцен», вместо главного — рваная фабула, вместо сцены убийства — бессмысленная галоша.

Малые эллипсы (или — временные пропуски внутри сцены) для киноповествования представляли еще более серьезную проблему. Ее удобно проиллюстрировать на примерах из автоэкранизаций, о которых речь шла выше, — сценария Андрея Белого «Петербург» и экранной версии повести Сологуба «Барышня Лиза» (оба — 1918). Попытки писателей создать экранный вариант собственной прозы — благодарный материал для изучения актов межсемиотического перевода.

I

246

Часть П Межтекстовые связи

Особенно интересны участки сценария, где писатель, как можно увидеть, испытывал неожиданное затруднение. Напри-мерг сцену утреннего одевания героини, с которой в литературном тексте любой прозаик справился бы не задумываясь, в сценарии «Барышня Лиза» Сологубу пришлось разбить неуклюжим пояснением:

«7, <«. .> Лиза вся затрепетала и, быстро откинув одеяло, вскочила с постели.

8. Через несколько минут там же.

Лиза торопится кончить свой туалет» [348, л. 3].

Размышляя над тем, как бы купировать от нескромного взгляда подробности туалета, Сологуб не придумал ничего лучшего, чем миниатюрная версия титра, какой кинематографисты использовали для обозначения больших временных пропусков: «Прошло N лет...»

С аналогичной проблемой столкнулся в своем сценарии Андрей Белый в сцене бритья перед самоубийством Сергея Сергеевича Лихутина. За неимением в языке кино средств для выражения глаголов терминативного вида (оделась, выбрился) приходилось или давать действие во всей его полноте, или прибегать к нарушению повествовательного континуума — эллипсу внутри сцены.

В романе сцена бритья с повествовательной точки зрения выглядит совершенно нормально: «Выбривши подбородок и шею, Сергей Сергеевич бритвою неожиданно отхватил себе ус: надо было выбриться до конца, потому что — как же иначе? Как они взломают там двери и войдут, то увидят его, одноусого, и притом... в таком положении; нет, никак нельзя начинать предприятия, окончательно не побрившись.

И Сергей Сергеевич Лихутин начисто выбрился: и обрив-шися выглядел он совершенным идиотом» [49, с. 194].

В сценарии Белый предложил такой кинематографический эквивалент «абзаца»: «<...> уставившись в зеркало, вдруг одним движением бритвы отхватывает себе ус; лицо его сразу делается каким-то дурацким; и созерцая себя, одноусого, он подмигивает себе плутовато;

(картина на миг обрывается и тотчас вспыхивает опять).

Перед зеркалом совершенно бритый Серг. Серг., имеющий вид откровенного идиота» [50, л. 43 об. — 44].

Показатели эллипса

В кинематографе «выход» из одного пространства и «вход» в другое с точки зрения реципиента всегда допускает два толкования: пространства могут читаться как смежные или как отстоящие друг от друга на некотором расстоянии. Неоп-

»

247