Часть I Внетекстовые структуры

простой причине, что у вас не создается ровным счетом никакого ощущения» |432, с. 234].

В монографии об А. Гансе К. Браунлоу рассказывает, что некоторые киномеханики согласовывали режим проекции с музыкальной партитурой к фильму, следя не за экраном, а за дирижерской палочкой. В 10-е годы такая практика не наблюдалась, но на ее распространенность в 20-е указывает и другой факт: как вспоминал СМ. Эйзенштейн, композитор «Броненосца Потемкина» Э. Майзель «провалил общественный смотр «Потемкина» в Лондоне осенью 1929 годаг пустив темп проекции фильма в угоду музыке без согласования со мной несколько медленнее нормы, Этим нарушалась вся динамика ритмических соотношений до такой степени, что эффект «вскочивших львов» единственный раз за все время существования «Потемкина» вызвал смех» [455, т. 1г с. 321].

Соображения внеэстетического порядка существеннее других влияли на выбор режима проекции. Главное из них — фактор «оборота картин». Обозреватель «Театральной газеты», сетуя на неорганичность пластического рисунка, которая, по его мнению, присуща экранному движению (упрек, который вырос из одного замечания А. Бергсона, безустанно варьировавшегося ранней киномыслью и породившего большое число экстраполяции), по ходу дела не упустил случая задеть и киномеханика: «Движимые чьей-то чужой, гетерономной волей, экранные герои только пародируют то, что разыгрывалось в ателье перед объективом аппарата. Они ходят так, как в жизни не ходят, жестикулируют как марионетки, а на последнем сеансе приобретают волшебное свойство двигаться и действовать с быстротой и проворством, поистине изумительным и чудесным» [118, с. 10].

Последнее замечание выдает в авторе завсегдатая кинематографов: в 10-е годы знающие люди избегали поздних сеансов, опасаясь пасть жертвой спешащего уйти демонстратора, «Сине-Фоно» с невозмутимостью специального журнала дал справку о том, что происходит в подобных случаях: «< ,,> если ту же ленту заставить перемещаться, положим, с вдвое большей скоростью, причем позади объектива будет мелькать уже не по 16-ти, а по 32 снимка в секунду, то все движения изображаемых предметов окажутся в кинематографной картине вдвое быстрее, чем они были в действительности, так что, например, обыкновенные шаги человека представятся стремительными скачками, ходьба перейдет в бег, всякий спокойный, плавный жест превратится в порывистое, судорожное подергивание» [251, с. 23].

Если зрители еще кое-как мирились с произволом механиков, то для определенного исполнительского стиля последние сеансы оказывались губительными. Подобно тому как комедия

75

Глава 2. Режим проекции

максеннетовского типа не могла существовать без ускоренного движения, статуарная пластика русского актера требовала если не замедленного, то уж во всяком случае не ускоренного режима проекции. Мы уже упоминали (по другому поводу) итальянский стиль «дивизма», строящий траекторию актерского поведения как последовательность переходов от одной значимой позы к другой. Русский кинематограф 10-х годов не без влияния школы театральной паузы МХТ возвел такой тип движения в ранг осознанной эстетической программы, с той существенной разницей, что пауза здесь понималась не как картинная поза, а как «психология». Последнее обстоятельство еще основательнее замедлило действие фильмов. По некоторым фильмам можно заметить, что наиболее последовательные адепты русского стиля в дореволюционном кинематографе в ударных сценах предпочитали вообще не двигаться, предоставляя заботы по перемещению в пространстве персонажам, занимающим в иерархии образов подчиненное положение,

Медленный стиль, опознанный как достояние русского кино, сопровождался и попытками теоретического обоснования. Одно время его усиленно насаждали журналы «Проэк-тор» и «Пегас», Первый из них писал: «Как это ни звучит парадоксом для искусства кинемо {получившего свое наименование от греческого слова, означающего «движение»), но игра в нем лучших актеров сводится к возможно большей медленности движений. В искусстве экрана говорят мимикой точно так же, как в театре — словами. И, как в театре стараются говорить внятно, четко, следовательно, не торопясь, так тем паче на экране необходимо мимировать ясно, отчетливо, а потому как можно медленнее. У каждого из лучших наших актеров вы найдете свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд у Мозжухина; нежную, бесконечно разнообразную лирику «лица» у Гзовской; нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациозную — Полонского. Но у всех — при необычайной скупости жеста — вся игра подчиняется особому медленно вздымающемуся и опускающемуся ритму .. .» [293, с. 2—3].

Нетрудно представить себе, сколько претензий возникало у кинематографистов к киномеханикам. Этому конфликту посвящено, в частности, открытое письмо И. И. Мозжухина в «Театральную газету» (1914), где актер решительно отмел все обвинения в неверном ритмическом рисунке роли, возложив вину (в глазах широкой публики всякое искажение кинематографического облика роли ложилось подозрением на оператора — см, статью Б. Гейера «Основной дефект» [120]) исключительно на механиков: «Существует точно установленный темп верчения ручки аппарата во время съемки; она воспроизводит движения на экране совершенно тождественными с

i

76

^__________Часть I Внетекстовые структуры_____________________

движениями его перед аппаратом; если применять такой же темп при демонстрировании картин в театре, то публика увидит живых людей с плавными, медленными движениями ... Господам театровладельцам этот закон не писан. Кроме некоторых «первоклассных» театров, где действительно соблюдается художественный интерес, в большинстве случаев существуют следующие соображения: программа большая, а надо пропустить в вечер три раза; нормальным, нужным темпом этого не сделаешь, и вот «мальчику в будке» приказывают: «подгони!». Бедные, ни в чем не повинные актеры скачут, дрыгаются, словно картонные паяцы, и публика, не знакомая с тайнами будки, накладывает на них клеймо бездарности и неопытности. Я не могу передать того чувства, которое испытываешь, когда смотришь свою сцену, превращенную по воле мальчика из нормальных движений в дикую пляску. Чувство, словно тебя перед всеми оболгали, и ты не можешь доказать своей правды ...» [260, с. 13}.

Вражда между цехом актеров и цехом киномехаников была неугасимой традицией, дань которой в 20-е годы отдал И. М. Москвин. Н. Шпиковский не без умиления писал о том, насколько великий Москвин, новичок в кино, удачно вписался в облик завзятого киноактера: «Передают: на рабочем просмотре «Станционного смотрителя» Москвин заявил, что он плохо играет в одной из частей картины, так как ... демонстратор очень быстро вертит ручку. Это уж совсем великолепно и трогательно. Если театральный Москвин поражает нас исключительным своеобразием и новизной поведения актера на экране — то только потому, что он, оказывается, любит кино и помнит о ручке проекционного аппарата» [447, с. 16].

Впрочем, между будкой механика и кинозалом существовала обратная связь. Из публики кричали: «Не гони картину!» (выражение, сохранившееся в современном обиходе, но потерявшее свою связь с кинематографом, равно как и исходное значение); в случае же «недокрута» повсеместно применялся клич: «Мишка, верти!» («Мишками» в 10-е годы называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «Ваньками»: это обыкновение, как и вся фраза «Мишка, верти!» восходит к спектаклю-пародии «Кинематограф», поставленному в 1911г. в петербургском «Кривом зеркале», театре, которому русский язык обязан целым рядом идиом),

Особым случаем следует считать искажение режима проекции для событий с заданной скоростью развертывания. Одной стороной медали здесь будет намеренное замедление процессов гравитационного свойства — прыжков и падений. Другой — ускорение церемоний, главная из которых похоронная, в 10-е годы служила постоянным поводом для одной и той же кинематографической шутки. Известный эпизод из «Антракта»

77

_________________________Глава 2. Режим проекции

Р. Клера, когда процессия устремляется в погоню за катафалком, будет правильнее считать не столько комической находкой, сколько канонизацией своеобразного юмора, присущего племени киномехаников. В 1915 г. «Пегас» возмущался: «<•. .> торжественные похоронные процессии превращаются в бешеную скачку по улицам; лица не жестикулируют, а дергаются; руки летают в воздухе, — вообще, черт знает, что такое» [15, с. 59]. Надо сказать, что шутки такого свойства сгущали и без того макабрический образ киномеханика в культурном созна-

> НИИ эпохи.

В неосуществленном сценарии Г. Н. Васильева «Последний рыцарь Веры Холодной» герои — два киномеханика, пожилой Панфилыч (отсталый) и его молодой передовой помощник (разумеется, Мишка) расходятся в выборе скорости проекции не только потому, что Мишка спешит на свидание, но и в силу идеологических разночтений самого понятия времени;

98. Мишка, оглянувшись на Панфилыча, пускает аппарат быстрее.

99. Кадр на экране. Похоронная процессия несется с быстротой курьерского поезда.

100. Панфилыч нагибается к окошку будки, смотрит.

101. Кадр на экране: похороны в том же молниеносном темпе.

102. Кусок прозрачной пленки (разрыв).

103. В аппарате болтаются два конца разорвавшейся пленки.

104. У аппарата хлопочет Панфилыч, Недовольно качает головой [90, с. 319].

Помимо оппозиции «старое и новое», обязательной для советского сценария 20-х годов, в этой сцене можно усмотреть шлейф представления, восходящего к 10-м годам: произвольная скорость проекции (точнее, сама возможность менять эту скорость по своему произволу) ощущалась как посягательство на устои. Кинезика общественной жизни предполагает обратную зависимость между важностью события и скоростью событийного потока: повышение события или персонажа в ранге анонсируется понижением подвижности. Правила театральной мизансцены, дипломатической церемонии, бытового поведения указывают на релевантность шкалы кинезических признаков для иерархического самосознания культуры. Кинезика похорон — крайний случай; понятны и строгие цензурные циркуляры, регламентировавшие скорость демонстрации кинохроники с участием императорской фамилии (ЦГИАЛ, ф. 766, оп. 22, ед. хр. 33),

Другим следствием охранительного рефлекса культуры был ряд рекомендаций, ограничивающий «кинематографизацию» исторических событий, входящих в программы школьного об-

■

78