Глава 3. Лицевая граница текста

заявленной ранее классификации экранных движений автор статьи больше не возвращается: в 20-е годы вопрос о планах казался более интересным. Между тем для изучения рецепции больший интерес представляет как раз она.

Предложенная Эйхенбаумом трихотомия «мимо/на/от» основывается на комбинированном критерии: признак «мимо» определяет ось движения относительно зрителя, признаки «на» и «от» вводят аппроксимацию другого порядка — направление движения в пределах оси. Это позволяет нам как разветвить дерево признаков (введя для оси «мимо» параметры «вправо» и «влево»), так и сократить его до бинарного противопоставления осей. Для наших целей удобнее придерживаться дихотомии «движение вдоль оси экрана/движение вдоль оси зрения», хотя в силу неравнозначности этой оппозиции, как и оппозиции «от/на», речь будет идти преимущественно о случаях, примыкающих к наиболее сильному из возможных вариантов — движению из глубины экранного пространства «на» зрителя.

Как и всякий другой элемент нарождающегося киноязыка, движение внутри кадра оценивалось ранним зрителем исходя из определенного рецептивного опыта. Движение «мимо», как отметил Эйхенбаум, восходило к знакомым образцам, в частности к волшебному фонарю [460, с. 40], обладавшему специальным приспособлением — двойной деревянной рамкой для манипулирования двумя демонстрационными стеклами — фоновым и подвижным. Движение по оси зрения прямых аналогий в докинематографической изобразительной культуре не имело1. Уже одно это обусловливало неравнозначность осей — движение из глубины на зрителя воспринималось обостренно [499, с. 6], а в 1895—1900 гг. являло собой самодостаточный сюжет, тогда как движение в плоскости экрана самостоятельной эстетической нагрузки не несло.

Отсюда — отчетливое распределение осей движения по жанрам раннего кинематографа. «Видовые» картины Люмьера состояли преимущественно из одного общего плана с движением из глубины на зрителя (иногда — от зрителя в глубину; так тянулась из-за правой кромки кадра долгая вереница запряженных цугом ломовиков в выразительной картине «Перевозка тяжестей», своим эффектом напоминавшей фокус с цилиндром: из невидимого закадрового пространства возникали все новые пары лошадей, и с каждой парой росла заинтригованность зрителя — что за груз потребовал такой упряжки?). Вместе с тем, к удивлению позднейших историков кино [582, с. 44] г игровые сюжеты того же периода выказывали тенденцию к построению движения параллельно экранной плоскости — видимо, острота пространственного восприятия тут оборачивалась помехой.

t

186

Часть II Межтекстовые связи

Из начал семиотики известно, что движение мыслится в своем пределе, иными словами, момент движения в пространстве повышает значимость границ этого пространства. Движение, обозначенное вдоль плоскости изображения, вовлекает в игру боковые рамки,.его ограничивающие. Движение, нацеленное «на» эту плоскость, ставило перед первыми кинозрителями более сложную задачу — им предстояло самим нащупать статус экрана в системе семиотических условностей

текста.

Выше упоминалось, что первоначально (1895—1900) рецепция кинематографа складывалась по правилам циркового аттракциона. «Представь себе, — писал брату В. В. Стасов, — что перед тобой вдруг открытое море, никакого берега не видать; берег — это край картины перед самым полом, на котором стоят наши стулья и кресла <.. .> И волны все крупнее и крупнее становятся, летя издалека на зрителя наперед <...> все катятся да катятся, и скачут, и разбиваются, и рядами пены ударяют в край картины» [356, с, 127—128]. Дамы инстинктивно подбирали юбки, а после сеанса желающие приглашались освидетельствовать экран. Энигматика нового фокуса стягивалась к ускользающим характеристикам «края картины» — плоскости экрана. Против ожидания, экран оказывался твердым наощупь и непрозрачным2. Но и позднее, когда рецептивная эволюция кинематографа, наигравшись «в цирк», устремилась по новому руслу, интерес к «феноменологии» экрана не угас. Для кинорефлексии 1900— 1910-х годов «край картины» продолжал оставаться одной из центральных тем — обсуждались «парадоксальные» свойства, благодаря которым экранная плоскость одновременно прозрачна и непрозрачна, проницаема и непроницаема, вещественна и невещественна3. Плоскость экрана представала как инстанция, разом учреждающая и отменяющая лицевую границу кинематографического текста. .

Экранно-сценические гибриды

Обостренное ощущение амбивалентности этой границы заставляло считаться с ней при построении внутрикадрового пространства. В зависимости от изначальной установки (преимущественно жанровой) встречи с экранной плоскостью следовало избегать или искать. Школа Люмьера показала, что основным генератором рецептивного шока было движение «на» плоскость, С угасанием люмьеровского периода созданный этой школой жанр не сошел на нет. Форсирование эк-

187