Глава 6. Рецептивный слой фильма

одного действующего лица, если ответ другого понятен по структуре действия и вне слов. Или, наоборот, пропуская вопрос одного, давать только ответ другого» [105, с. 70]. В простейшем варианте это — реплика-надпись от лица одного персонажа и легко понятные артикуляционные знаки со стороны другого — такие как «кто-о-о?», «хорошо!», «нет!» и т. д. В более сложном — тонкая игра на градациях определенности текста, словесно сформулированного по линии одного собеседника (как правило, в драматургическом отношении это — служебный персонаж}, а артикуляционно, мимически, жестикуляционно, контекстуально (но не вер-бально!) обозначенного по линии другого. Такой диалог был диалогом не только в сюжетном плане, но и в плане дискурсивном — между изобразительным рядом фильма и его словесным рядом. Так, в достаточно характерном эпизоде из «Молчи, грусть, молчи...» персонаж, чьи реплики сообщаются с помощью надписей (титры 26, 27, 28, вмонтированные по ходу одного долгого кадра), расположен почти спиной к зрителю (его губы публике не видны), а его собеседник, клоун Лорио, сидя почти анфас, говорит много и выразительно, но текст его реплик в надписях не дается. Легко заметить, что ни об одном из собеседников зритель не обладает полнотой информации. Часть информации зрителю сообщается, тогда как другая требует усилий для ее реконструкции: об одном известно, что он говорит, но не известно, как, о другом — известно как, но не уточняется, что.

Возникала ситуация недосказанности, которую зритель был склонен трактовать не как недостаток художественного построения, а как свойство самого диалога, пульсирующего живого общения. «Едва ли нужно доказывать, что логичность — самое незаметное качество живого диалога, что разговорная речь не столько покоится на обоюдном понимании, сколько на взаимном непонимании», — писал в 191? г. В. К. Туркин. «Тот тяжелый пояснительный и обстоятельный характер надписей, который превалирует сейчас на экране, далеко не способствует внутреннему, художественному пониманию картины, слишком детально выясняя видимое действие. Здесь тоже следовало бы больше доверять фантазии зрителей. Пусть лучше чего-нибудь не поймут или поймут превратно, чем будут знать все — от «а» до «ижицы», что происходило внутри героев» [388, с. 72].

В указанном смысле надпись в фильме обладает не только поясняющей функцией, но и силой утаивания. В отличие от фильмов, сознательно избегавших надписей, фильмы с титрами превращали словесный текст в предмет художественного выбора, что позволяло, опустив надпись, повысить напряжение воспринимающего сознания.

*

314

Часть П Межтекстовые связи

Надпись и голос

До сих пор мы говорили о надписях и прямой речи в плане взаимной координации речевого акта и ситуации общения. Оказалось, что в немом кино такая координация потребовала

своей системы условностей.

Другая существенная проблема реплики в немом кино — ее отношение к акустической субстанции речи. Прямая речь в надписях лишена звучащей материи, что не означает, будто она никак не определяет себя по отношению к последней. Можно ли сказать, что такое отношение аналогично тем условностям, благодаря которым читатель соглашается верить в соотнесенность диалога с устной речью? И да, и нет. Прямая речь в кино заимствовала у литературы такие сигналы, как кавычки (в западной традиции) или вынесенное в начало

текста тире.

Впрочем, в немом кино эти знаки устной речи употреблялись с меньшей обязательностью. Как мы увидим, тире в кинонадписи выполняло более важную функцию — регулятора ритма чтения; можно указать на случаи, когда с тире начиналась не реплика, а ремарка, равно как и на реплику без всяких орфографических индикаторов прямой речи. Но при этом в кино 10-х годов мы обнаруживаем попытки имитации устной речи, идущие дальше, чем было принято в литературе той поры, В прозе литературность прямой речи снималась еще большей литературностью вводящих ее оборотов (типа «<.. .> сказал он») и речи косвенной, в драме — переводилась в устный регистр, где вступали в силу голос и интонация актера. В кинематографе отсутствовали оба эти фактора. Реплика-надпись, возникая в разгар «живого» действия, воспринималась как чистая условность. Попав в контекст устной речи, лишенная звучания реплика тем более казалась речью письменной. Отсюда — стремление разговорных надписей как можно плотнее приблизиться к «разговорности» .

Однако не следует считать, что авторы фильмов вводили в титры реальные признаки семиотики устной речи — они шли по другому пути, максимально форсируя, причем количественно, некоторые условные элементы письменного текста. Tajt/ кинонадпись в высокой степени оснащена знаками пунктуации, указывающими на интонацию прямой речи. Из 96 титров «Молчи, грусть, молчи...» 37 содержат по одному или несколько многоточий, которые в некинематографическом тексте в большинстве своем следовало бы считать неуместными; еще 9 надписей содержат многоточия, количество и место которых покажется полностью произвольным. Вот одна из них:

315