Часть I Внетекстовые структуры

irx. i-too.

9. План кинотеатра «AT»,

чтобы по возможности скрыть эту рамку. «Перед экраном была сделана сцена с художественно оформленной портальной аркой в виде плакучих берез. На одной из берез была нарисована табличка с надписью, гласившей, что роспись и прочее оформление сделаны художником Дмитриевым» [357, л. 6]. В 10-е годы техники стали стыдиться, тело экрана начали прикрывать занавесом. Технологическая данность постепенно погружалась в нижние слои рецепции, теряя в ощутимости. Это было процессом рецептивной адаптации кинематографа к привычным формам культуры.

37

Глава 1. Равняя киноархятектура

10. Кинотеатр Шанцера а Киеве,

Ц. Берлинский «Union»:

яйцевидный план

портера.

/

>•

t

38

Часть I Внетекстовые структуры

12. Рижский «Splendid-Palace» (ныне ~ «Рига») совмещал элементы круга,

эллипса и многогранника (GAP, 21/49).

Тому же процессу культурной мимикрии экран обязан выросшим под ним рудиментарным отростком-сценой. В редких случаях на ней разыгрывались интермедии (для истории русского кино не очень характерные), обычно же сцена пустовала, В 1917 г, П. Нилус, решив выступить за демократизацию кинематографов, обрушился именно на этот аксессуар: «Сцена, на которой ставится экран, и действие кинематографа в ее раме— создают воспоминание о театре, но сцена только пережиток, который должен отпасть; сцена в кинематографе будет заменейа современной плоской белой стеной. Сцена в кинематографе -— это то же, что ненужное подобие экипажа в автомобиле, И мы видим, как эта форма вытесняется другими, более целесообразными формами» [274, с. 4]. Однако поскольку, ратуя за перестройку кинематографов в духе будущего конструктивизма, Нилус не вспомнил, что «плоская белая стена» вместо экрана — повсеместный атрибут импровизированных кинематографов ранней поры, можно видеть, на-

39

Глава 1. Ранняя киноархитектура

щ .. '-•** ■ '

13, Проект экрана «Splendid-Palace».

сколько прочно в сознании реципиента понятие «кинематограф» слилось с понятием роскоши интерьера.

Не вызывает удивления, что, ориентируясь на театр как иалон архитектуры, центральные кинотеатры 10-х годов по (югатству убранства этот образец превзошли. При всем своем демонстративном архаизме интерьер кинозала тяготел к архитектурно-техническим трюкам, рассчитанным на то, чтобы поразить воображение эффектами освещения и машинерии. Так, современники вспоминают звездное небо, которое, на манер планетария, возникало в некоторых кинотеатрах при затемнении зала (по свидетельству В. Пуце, так был оборудован главный рижский кинотеатр «Палладиум» [577, 17 сент., с, 16]), «Псфизиана», наиболее комфортабельный кинотеатр на Нев-

< ком, с залом высотой более 15 аршин, был оснащен громадным потолком, способным автоматически раскрываться на обе

< гороны (по-видимому, наподобие разводного моста). Такой кинотеатр фигурирует в фильмах Б. Бертолуччи «Луна» (La Uma, 1979) и «Splendor» (1989) Э. Скола.

Убранство кинотеатра в обиходе начала века стало синонимом расхожей роскоши. В фонде Госкино (ЦГАЛИ, ф. 989, он. 1, ед. хр. 153) сохранился мандат кинокомитета на передачу кинотеатра «Амур» под клуб пананархистов. Спустя десять лот, в 1927 г., когда партия анархистов в России уже давно ие существовала, отзвук этой метонимии нашел место в поэме

40