Глава 1. Интеллектуальный монтаж

риалы эйзенштейновских постанализов, продемонстрировал связь в «Октябре» идеи революции с представлениями об обезглавленном и/или кастрированном правителе. Кадры первоначальной версии, в которых из опрокинутой корзины (416) катятся «яйца Николая И» (418, 422), или когда участница штурма «ворует яйца в разгромленной спальне» (446), подтверждают и расширяют это наблюдение. Символика «Октября» интертекстуальна.

Яйцо присутствует и в сцене 401—414. Кадеты пытаются разоружить одного из матросов; матрос обманом вынуждает кадетов бросить оружие. Этот эпизод удобен для иллюстрации техники концептуального монтажа — монтажа, символика которого облечена, в отличие от монтажа интеллектуального, в пространственно-временные формы связного повествования.

Из-за дефекта машинописи строка 403 частично нечитаема: остается неясным, в поисках чего шарит рукой отскочивший к стенке матрос (см. Приложение 4), В следующий момент мы узнаем о «замахе матроса», но Эйзенштейн, к сожалению,

не записал, чем матрос замахнулся (405). Затем мы видим матроса «с бомбой в вихре пуха» (410), поднятом двухору-дийным залпом «Авроры». Однако при следующем появлении матроса у него в руках оказывается пасхальное яйцо Николая-угодника (414), а не бомба.

Если предположить, что дефектная строка машинописи сообщала: матрос нашарил одно из фарфоровых яиц, сцена приобретает характер внешне обычного кинорассказа. Матрос замахивается на обступивших его кадетов яйцом Фаберже, которое они, напуганные залпом, приняли за бомбу; «кадеты бросают оружие» (411). Это — внешнее, фабульное, горизонтальное прочтение. Однако, как мы убедились, Эйзенштейн выстраивал текст «Октября» как символист строит литературную ситуацию: важны не столько горизонтальные, фабульные связи, сколько вертикальные «корреспонденции». Пространство и время простого рассказа сохраняются, но пронизываются знаками, приглашающими к символическому, вневременному истолкованию. (О. Брик считал: «[Эйзенштейн] доводит до абсурда принцип творческого преодоления материала. Эту работу в свое время проделывали символисты в литературе и беспредметники в живописи, и работа эта исторически нужна» [76, с. 19].)

В интересующей нас сцене вертикальные соответствия возникают за счет субституций, предметных подмен: залп «Авроры» заменяет треск воображаемой бомбы, вихрь пуха из распоротой подушки «имитирует» взрыв, бомба подменена яйцом. Остановимся на последней из замен,

344

Часть Щ Текстуальный анализ

Голова / бомба / яйцо

Выше уже шла речь о корреляции «оскопление — обезглавливание», в которой Эйзенштейну виделся архетип революционного акта. В монтажной записи этот архетип вылился в почти каламбурную предметную подстановку «голова — яйцо». После залпа с «Авроры» перед нами развертывается сценка, в новом материале повторяющая начальные кадры фильма — разрушение статуи царя. В мемуарах Эйзенштейна есть абзац, комментирующий настроения 19-летнего Эйзенштейна в дни Февральской революции и бросающий свет на эти начальные кадры: «Сколько раз, проходя мимо памятника Александру III, я мысленно примерял «вдову» — машину доктора Г ильотена — к его гранитному постаменту... ужасно хочется быть приобщенным к истории! Ну а какая история без гильотины?» (455, т. 1, с. 273]. Голова, вдруг покачнув-шаяся на торсе памятника, заставляет зрителя вспомнить о Каменном Госте, но в следующую минуту голова уже скатилась с плеч, и обезглавленный царь включен в контекст нового мотива — мотива Великой французской революции и ее обязывающих традиций.

Строки 414—422 травестируют указанную сцену. В императорской чемоданной матрос (все еще в поисках ударниц) переворачивает вверх дном сундуки с добром. Сыплются ордена, футляры, треуголки, перчатки. Лейтмотив — выкатывающиеся из корзины фарфоровые яйца (416, 418, 422) — заставляет вспомнить об обезглавленном памятнике и о кастрации как метафоре-сателлите декапитации (метафоре, которую Эйзенштейн любил подчеркнуть в прозвище «вдова», с давних лет закрепившемся за гильотиной).

Таковы семантические импликации подмены голова/яйцо, Представляется существенным, что к этой паре подключен еще один культурный символ — бомба,

В главе о том, как кинематографический мотив «взрывающегося человека» был использован Андреем Белым в романе «Петербург», нам уже доводилось говорить о взрыве как элементе мифологии, сложившейся вокруг революции 1905 года. Для этой революции бомба была таким же центральным символом, каким для французской была гильотина. К метафоре бомбы Белый прибегал, желая доказать, что революция — плод «мозговой игры»; «В настоящее время все знают: опасно ребенку подкидывать бомбу как мячик; не знают, что этою бомбою каждый играет; и «бомбою» самой опасной: «абстракции» — оболочки от бомб; в динамитном разрыве абстракций отчетливо рвутся какие угодно прост-. ранства, какие угодно столетия; выскажи я сегодня в газете свое состояние сознания, завтра, быть может, взорвется соз-

345