Часть I Внетекстовые структуры

Таким образом, с одной стороны, — простейший изобразительный текст продолжительностью около 50 секунд, с другой — предельно сложный процесс рецепции («сложный» — не наше определение, его в той же статье употребил Горький, пораженный не столько даже фильмами Люмьера, сколько полнотой своего восприятия: «Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать их со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать» [133, с. 3]). Остается предположить, что «ослабленная» рецепция текста — лишь одна из возможностей, тогда как их полная матрица предполагает и обратный случай, — когда восприятие семантически богаче воспринимаемого текста. Именно с последним случаем нам часто приходится сталкиваться на первых порах истории немого кино,

В 1924 г. проницательный польский филолог К, Ижиков-ский, рассуждая о кино, заметил: «В культуре есть явления, которые можно уподобить толкованию клякс. Случайные пятна штукатурки, сырости или чернил на стене похожи на разные предметы в соответствии с видением и воображением смотрящего; с помощью продлений и дополнений можно эти предметы из тех пятен «добыть» — тогда даже дилетант может нарисовать некий вполне сносный образ. Например, история языка приносит все новые слова-кляксы, которые впоследствии благочестиво толкуют. Слово опережает понятие. Вначале есть слово, потом ищется его смысл. Возникают фиктивные проблемы, которые, однако, в определенном отношении ценны и плодотворны». И далее, относя кинематограф к классу_таких явлений: «Кино — это техническое изобретение, но трактуется оно так, как если бы было «проблемой», вроде шахматных задач, поддающихся «разрешению»» [537, с. 127—128].

И хотя Ижиковский говорит не о непосредственной рецепции кинематографа, а о попытках рефлектирования по его поводу, едва ли следует резко разграничивать эти уровни осмысления. Процесс восприятия кинопродукции эпохи «примитивов» тоже напоминает толкование случайных пятен (или «вещих пятен», как в 1915 г. определил киноизображение поэт Д. Цензор [422, с. 7]). На протяжении первых 10—15 лет своего существования кинематограф производил тексты, сложность которых была на порядок ниже рецептивного опыта человека конца XIX — начала XX века. Означает ли это, что при восприятии раннего фильма горизонт рецепции сужался? Если учитывать реально существовавшую рецептивную установку на кинематограф как «лубочное», «наивное», «детское», «примитивное» искусство, то о некотором сужении говорить все же приходится, но уже то обстоятельство, что эти коннотации, независимо от оценки, определенным образом окра-

*

17

Глава 1. Ранняя киноархитектура

штили процесс восприятия фильмов, указывает на несовпадение семантического и рецептивного горизонтов текста* * Гаким образом, в рецепции раннего кино мы наблюдаем •■ \ующую картину: интерпретирующий механизм нередко i бываете я сильнее интерпретируемого текста. Будем назы-и такой тип восприятия опережающей рецепцией. Логично ■ дположить, что в таких случаях возникает своего рода мантический дефицит текста. Что при этом происходит? ! i. 111 \ юдения показывают, что для зрителя тех лет повышенным иычгнием обладали привходящие обстоятельства, которые в хрлгих условиях следовало бы причислить к категории инфор-" hi ионных помех; воспринимающее сознание начинает под-I и тывать к интерпретации внеположенные тексту струк-1>ы. К семантическому обмену >1ежду текстом и его 1»"И<мщией подключаются затекстовые пласты ■— акустический -•и i у раж киносеанса, технологические параметры проекции, социум кинозала, его архитектура и т, д., т. е. компоненты ии<*-эстетического ряда, которые, тем не менее, для кинема-кмрафа ранней эпохи выступают как полноправные элементы не горической поэтики.

!

Внутреннее пространство кинотеатра 1904-1908 годов

Пока кинематограф оставался увеселением передвижного tiu.a, ни о какой киноархитектуре говорить не приходилось, Киносеансы устраивались в арендованных помещениях, чаще in iM'o — в сезонных театрах. По свидетельству мемуариста \ Павасарса, один из первых рижских кинотеатров обосно-«и \< я в деревянном помещении бывшего «Интеримтеатра» iKl.M, № 222418). До этого владельцы передвижных киноуста-ипнок арендовали цирковые шапито (в Риге первые киносеансы д.имлись в цирке Саламонского [577г 3 сент., с. 16]), рыночные ji,ii;'YCbir пустующие склады и портовые лабазы. Если специям.ные помещения в этот период и существовали, то лишь и рамках архитектуры малых форм — легкие временные по-

« i ройки балаганного типа.

И Восточной Европе такое положение сохранялось до 1903 г,г мнда домовладельцы, ранее неохотно предоставлявшие помещения под кино [430Р с, 10] f стали сдавать их под перестройку, Постепенно стал вырисовываться тип кинозала, обладающий собственной архитектоникой. При этом интерьер ранних пмтров 1904—1908 гг. сильно отличался| н€^|р&ькэт 0T£KW£

i у шествовавших зрелищных заведении,

X

i ID2326

it,е. ииегнтууа кинематографии,

18