Глава 4. Культурная рецепция

Здесь имплицируется полуфантастическая трансформация оптического мотива — горящего пятна. Чуть выше сквозь тучи летело «пятно горящего фосфора, неожиданно превратившись там в сплошной яркоблистающий месяц» [49, с. 100], Сразу же «вспыхнули — Всадниково чело, меднолавровый венец» [Там же], затем «искрометнее проблистала и светлая точка; может быть, трубочный огонек сизоносого боцмана в шапке голландской, с наушниками, или — светлый фонарик матроса» [Там же]. Затем, как мы видели, месяц, уйдя

в облако, снова превращается в пятно горящего фосфора, которое реализуется в виде невыносимо блистающего огромного рефлектора автомобиля. Александр Иванович Дудкин, чьими глазами дана вся эта сцена, оглядывается, чтобы уви- ' деть, как автомобиль превратился в карету сенатора:

«Автомобиля не было и следа.

Призрачный абрис треуголки лакея и шинельное, в ветер протянутое крыло неслось из тумана в туман двумя огнями кареты» [Там же].

На этих словах обрывается главка романа, озаглавленная «Бегство». Представляется вероятным, что в серии превращений, с помощью которых карете сенатора удается избежать роковой встречи с Дудкиным (превращения мотивированы полубредовым состоянием террориста), отложились реминисценции, восходящие к киновпечатлению 1907 г. — фильму Пола ««?» шофер», В каталоге Пола финал картины описывается так; «<,..> обрушившийся сквозь крышу автомобиль вызывает большое смятение в суде, несмотря на то, что он мирно продолжает свое путешествие и выезжает из здания. За ним устремляются полицейский, судья и другие официальные лица, но, к их удивлению, как только они пытаются задержать нарушителей, на их глазах автомобиль становится деревенской телегой, а в ней — человек в рабочей спецовке и его жена. Телега продолжает путь, но, отъехав на расстояние, недосягаемое для правосудия, снова превращается в автомобиль, который на этот раз удачно спасается бегством» [551, с. 80].

Таковы, как представляется, межсемиотические заимствования, которые можно наблюдать в «Петербурге» Андрея Белого. При этом, если стать на точку зрения автора, их едва ли можно назвать цитатами или аллюзиями. Для Белого «синематограф» был не столько текстом, сколько объектом, сгустком городской стихии, наподобие автомобиля или трамвая. Можно говорить о символике трамвая в литературе [373], но вряд ли кто-нибудь назовет это межсемиотическим переводом. Текстом в собственном смысле слова кино стало для Белого только тогда, когда он взялся за киносценарий по роману «Петербург».

230

Часть П Межтекстовые связи

„Петербург": роман и сценарий

В главе о рецепции оптических помех, в частности о презумпции осмысленности, которой могла наделяться такая помеха, как обрыв пленки во время сеанса, мы писали о киносценарии, составленном Андреем Белым по роману «Петербург»8. На фоне сценарной практики тех лет замысел «Петербурга» уникален. Слой чисто кинематографических ремарок в сценарии показывает, что для Белого (в отличие от других автоэкранизаций 10-х годов, например, Брюсова, Куприна, Андреева) язык кино выступает не как система ограничений, по необходимости обедняющих исходный текст, а как повод для художественного экспериментирования, по смелости притязаний и сложности технического осуществления соизмеримого разве что с возможностями сегодняшнего кино.

Вместе с тем сценарий Белого для времени его написания был отчетливым анахронизмом. Напомним, что кинематограф 10-х годов даже для самых невероятных ситуаций требовал реалистической мотивировки. То была реакция на эпоху трюков, которые в 10-е годы вспоминались как «младенчество». Между тем, несмотря на то, что многие из предложенных Белым художественных решений по сей день могут считаться беспрецедентными, эстетическая база и арсенал киноприемов, которыми оперирует Белый-сценарист, примыкают к «наивной» технике киноязыка, бывшей в ходу в период 1903— 1908 гг.

Едва ли можно заподозрить за Белым сознательную архаизацию киноязыка в сценарии «Петербург», хотя такой анахронизм хорошо согласуется с временем действия романа — 1905 годом. Скорее всего мы имеем здесь дело или с совокупностью биографических факторов (Белый познакомился с кинематографом в 1907 г. и, судя по многочисленным упоминаниям в статьях конца 1900-х годов, некоторое время пребывал под властью этого впечатления; в 10-е годы такие упоминания прекращаются — возможно, Белый в эти годы перестал следить за кинорепертуаром и его представления о киноязыке застыли на стадии предшествующего десятилетия), или с художественным детерминизмом другого рода — первые киновпечатления Белого определенным образом связаны с замыслом и структурой романа «Петербург» и при последующей его экранизации могли показаться более подходящей кинематографической формой, нежели все то, что мог предложить господствующий в русском кино 10-х годов «салонный» стиль, генетически связанный с эстетикой расхожего

231