Глава 1. Интеллектуальный монтаж

106—107. Монтажный «скачок»:

мальчик не вскакивает на трон,

а переносится туда нарочито

«неправильным» монтажным приемом..

кивает» на трон, а переносится туда приемом, нарушающим все культурно-семиотические нормы монтажа. На илл. 106— 107 показан этот стык — его скачкообразность не маскируется, напротив, она подчеркнута — стык повторен несколько раз подряд.

На указанном примере легко увидеть, как в ходе перемонтажа Эйзенштейн переориентирует рецептивную установку текста. Последовательно отбрасываются «литературные» варианты. Концепция подчиняет себе движение дискурса. Уравнение «революция = взрыв» при переходе от ранних вариантов к интеллектуальному монтажу уже не требует демонстрации предмета — бомбы. Уравнение решается не арифметическим сложением вещей, а «алгебраическими» методами. В одном случае это — графический «взрыв» сопоставленных культурных символов, в другом — то, что можно назвать алгеброй дискурса. Взорвав неожиданным стыком ровное течение дискурса, Эйзенштейн предложил дискурсивный эквивалент тезиса: революция — взрыв, скачок. Взрыв становится не тематической, а рецептивной единицей — зритель испытывает толчок от удара, который пришелся по культурно-семиотической норме связного повествования.

348

___________________Часть И! Текстуальный анализ___________________

Эйзенштейн и „левое неприличие"

Вернемся к монтажной фразе, отражающей «внутренний монолог» матроса в спальне царицы. Матрос осматривается. Его «взгляд» останавливается на предметах обстановки (как мы помним, на самом деле — обстановки разных помещений, а не одного). Монтаж этих предметов, мотивированный «маршрутом» взгляда, передает ход мысли смотрящего. Канва, по которой движется мысль, ■— столкновение высокого и низкого, объектов почитания (иконы, парадные портреты) и предметов сантехники.

Такова концептуальная схема. Однако на уровне интеллектуального монтажа кадр работает не только на схему. В пределах заданной канвы каждый кадр вступает в семантическую «игру» с соседним.

Первый кадр сцены (илл. 108) таит возможность двоякого прочтения. «Амур» — слово на бескозырке матроса — читается не только как название корабля, но и как имя античного божества. Для понимания сцены существенно, что «Амур» вооружен. Из более раннего эпизода (взятие Зимнего) зритель помнит кадр, где обыгран визуальный каламбур «огнестрельное оружие — инструмент любви» (илл, 109), овеществляющий старинную литературную метафору любви как осады и штурма. Штык в руках матроса — деталь символики происходящего в спальне царицы. Известен кадр, выпавший из некоторых экранных версий по цензурным соображениям — матрос вспарывает подушку (крупный план). Монтажная запись еще откровеннее — после взгляда на биде «матрос брезгливо вытирает штык» (392—393).

Названные детали подтверждают, что на метафорическом уровне эпизод в спальне царицы включает в себя семантику насильственного обладания. В монтажной записи, которая в этом отношении значительно смелее, метафора почти переходит в метонимию:

396. Чемоданы.

397. В белье находит ударниц. % * 398. Ударницы на коленях,

399. Летит белье.

400. Матрос «уф» и закуривает,

Уместно спросить, каков более широкий контекст слоя эротических метафор в спальне царицы? То есть отсылают ли упомянутые метафоры к историческому контексту или они являются элементом художественной интерпретации, не имеющим прямого отношения к исторической фактографии?

349