Глава 1. Интеллектуальный монтаж

110—112. Монтажный «ребус»; охотник—-утка—орел*

языка в киноповествовании [150, с, 103], трудно разделить его возмущение теми эпизодами в «Октябре», где игра слов создает рискованные шутки: оленьи рога на стене кабинета Керенского после титра «Казачья артиллерия изменила» или скульптурная группа «Первые шаги» после надписи-окрика «Юнкер! Мать вашу!» Шутки такого сорта входили на правах законной части в этос левого искусства 20-х годов. В 1923 г. Б. Арватов в статье «Театральная парфюмерия и левое неприличие» писал: «И когда левые подняли театральным знаменем — кальсоны, когда вместо трона Мейерхольд выкатил на сцену «ведро», когда Эйзенштейн в «Мудреце» допускает целые «анальные» номера, — мы имеем здесь:

А. Удар по самым священным традициям буржуазной эстетики, по Маргаритам и Фаустам, по соловьиным вздохам и Настям с разукрашенного «Дна».

Б. Разрушение стены между матерьялами быта и матерь-ялами сцены: отныне нет той сферы быта, которая была бы запретной для художника — театр отныне деэстетизирован» (23, с. 7].

Таким образом, каламбуры в спальне царицы укладываются в традицию, восходящую к левому театру («Ревизор» И. Те-рентьева, император на ночном горшке в постановке В, Мейерхольда «Земля дыбом»), бытовой и газетной шутке (11 ноября 1917 г., побывав с ревизией в Зимнем дворце, Л. Рейснер упомянула Керенского, сброшенного «если не с кресла, то со

23 102326

^i

я

354

Часть Ш Текстуальный анализ

стула Николая И» [316]) и, в конечном счете, как предположил Р. Д, Тименчик, к строкам Пушкина, каламбурно описывающим место смерти Екатерины Великой:

Старушка милая: жила

Приятно и немного блудно,

Вольтеру первый друг была,

Наказ писала, флоты жгла,

И умерла, садясь на судно [311, стих. 227],

Жанр «левого неприличия» позволяет предложить новое толкование довольно известного места из начала «Октября» — сценки под названием «Керенский и павлин». Въехав в Зимний дворец, Керенский впервые открывает двери царских покоев. Чередуются кадры; входит Керенский — раскрыв хвост, вращается на своей оси механический павлин. Обычно пишут, что кадры с павлином — метафора, поясняющая тщеславие Керенского. Видимо, такое прочтение отражает реальный рецептивный результат этой сценки, однако, если присмотреться, можно увидеть, что ее замысел был значительно сложнее, чем удалось осуществить. По замыслу Эйзенштейна, реципиент должен был «прочесть» чередующиеся кадры не только в едином смысловом, но и в едином пространственном контексте. Взглянем на эту монтажную фразу (илл. 113—116).

Керенский медлит перед дверью

павлин поворачивается к зрителю задом и распускает хвост

Керенский открывает дверь и входит

павлин делает еще пол-оборота

Крупно: висячий замок

Традиционное прочтение — метафора Керенский + павлин= = тщеславие — не объясняет последнего кадра. Роль замка остается загадкой. Если же предположить, что образ павлина задуман не как метафора Керенского, а как метафора Зимнего дворца, то в монтажной фразе можно увидеть несколько иную рецептивную стратегию. Эйзенштейн монтирует кадры с таким прицелом, чтобы у зрителя возникло впечатление, будто Керенский, открыв дверь, входит в клоаку механической птицы. Эффект не удался: хотя павлин на крупном плане по абсолютной величине размером «больше» Керенского, зритель делает мысленную поправку и в силу константности перцептивного механизма «возвращает» экранным предметам их истинный размер. Однако, если, просматривая фильм на монтажном столе, ради эксперимента пустить пленку с увеличенной скоростью (около 36 кадров в секунду), замысел Эйзенштейна оживет на глазах: вполне в духе эстетики «левого неприличия» Керенский стремительно «входит» под хвост повернувшегося задом павлина, павлин поворачивается снова, и в следующем

i

♦

355