Глава 4. Рецепция информационных помех

щение от езды с пребыванием в кино. Так, в 1911 г, Ф. Кафка сделал запись: «Шины шелестят по влажному асфальту как аппарат в кинематографе» [538, с. 355]. Можно предположить, что акустический лейтмотив «Июльского полдня» — шелест шин по шоссе — результат ассоциации того же порядка: непроизвольное наложение шума кинопроектора на изображение бегущего по шоссе автомобиля привело звук и изображение в состояние взаимной мотивированности. Шум приобрел валентность знака: шины автомобиля зашелестели, а это, в свою очередь, придало ощутимую парадоксальность бесшумности, безмоторности его движения. Не вполне «коляска» и не совсем «мотор», «шаловливый экипаж» в заключительной строфе приобрел у Северянина черты экипажа призрачного, не то небесного, не то морского:

Шелестел молниеносно под колесами фарватер, И пьянел вином восторга поощряемый шофер.

Таким образом, к наиболее устойчивым ассоциациям между шумовым фоном кинозала и семантикой экранного изображения следует отнести ощущение «езды» и ее звуковой оркестровки. В качестве очередного варианта этой темы можно привести литературную реминисценцию ф. Шипулинского (1919), которому звук кинопроектора напомнил скольжение саней по снегу: «Жужжание развертывающейся кинематографической ленты, это — скрип полозьев мчащейся по дороге жизни через ухабы тройки, в которой сидит поэт нашего воображения, глядящий, как

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на кресгах» [441, с. 20].

К рецептивному комплексу, связавшему зрителя в кинозале с самоощущением ездока, путешественника, пассажира, нам еще предстоит вернуться. Пока же коснемся некоторых других семантических обертонов звучащего проектора.

Один из них, конечно, смыкается с впечатлением К. Вальтера, будто парижский фланер вот-вот заговорит. На этом сеансе шум проектора «оттянул» на себя «проезжающий мимо фургон». Между тем случалось, что голос проекционного аппарата, наложившись на соответствующий кадр, создавал в воображении зрителя образ говорящего человека. В. Каверин,

10 Ю232Б

4 t

146

Часть I Внетекстовые структуры

вспоминая о первом виденном им киносеансе, рассказывал: «Было очень занимательно слушать, как покинутая героиня кричит своему возлюбленному — трата-та-та; но он оправдывается и с грустью отвечает ей — тра-та-та-та-та. Но она проклинает егог говоря с гневом — тра-та-та; и он рыдает у ее ног — тра-та-та-та» [177, с, 27].

За этим описанием стоит литературная ассоциация — шуточный диалог Вершинина и Маши в «Трех сестрах» А. П. Чехова, а за чеховским диалогом, в свою очередь, впечатление из области театрального быта. Вспоминая о встречах с Чеховым, А, Р. Кугель писал; «У него, как известно, была большая записная книжка, куда он заносил все, что бросалось ему в глаза или внезапно приходило на ум, без всякого порядка и системы — как материал, И мне постоянно казалось, что когда он слушает, когда улыбается и бросает фразы, на которые ждет -реплик, то все время заполняет свою книжку. Происхождение известного «тра-та-та» в «Трех сестрах» именно таково. Это было в одной веселой компании, за коньяком — импровизация актрисы, имитировавшей или выражавшей этими звуками бурную страсть. Это был коньяк, коньячная импровизация» [207, с. 67—68].

С чем еще в литературе о кино сравнивали звучание кинопроектора? По-видимому, к наиболее точным в акустическом отношении принадлежит метафора Блока

.,, Встает во всем шампанском блеске В мурлыкающем нежно треске

Мигающего cinema [68, т. 2, с. 128].

Действительно, если приложить ухо к сосуду со свеженалитым шампанским, можно услышать звукг очень напоминающий равномерное шипение хорошо отрегулированного стационарного проектора системы «Патэ» образца 1908—1910 гг.

Встречались аппараты, звучавшие в другом регистре. Стрекот — одно из ходовых обозначений этого звука, хотя диапазон звучания (а вместе с ним и семантический диапазон вовлеченных в эту игру метафор) варьировался от грохота до шелеста, Ю. П. Анненков писал о «стрекочущих изумрудах» (ЦГАЛИ, ф. 2618, оп. 1, ед* хр. 12, л. 45) — впечатление зрителя, обернувшегося, чтобы взглянуть на ярко мерцающий глазок проектора.

Хотя в литературе о кино нам не встретилось это напрашивающееся сравнение, можно предположить, что В. Старевич не случайно героем своего объемно-мультипликационного фильма «Месть кинематографического оператора» (1912) сделал кузнечика. По ходу сюжета кузнечик не только снимает

147