Часть I Внетекстовые структуры
1. Проекторы, работавшие на горелках (эфирных, ацетоновых, газолиновых а др.), излучали свет в иной, нежели нынешние, части спектра. Кроме того, кинопленка на нитрооснове обладала особой прозрачностью, недоступной
сегодняшней, так называемой безопасной пленке,
лялись, а это не только было чревато возгоранием пленки,
но и создавало в зале повышенную температуру. Один московский кинотеатр так и назывался —■ «Горячая будка» {можно предположить, что название большого кинотеатра на Таганской площади — «Вулкан» тоже представлялось москвичам не только экзотизмом). Для непривычного наблюдателя ситуация кинозала была тем более ирреальной, что зрители верхней одежды не снимали (правда, быстро выработавшийся под давлением задних рядов этикет требовал снятия головных уборов), В начале века в общественных местах оставаться в верхней одежде было не принято, — в пальто входили только в церковь. Зимой — а сезоном кинематографа был именно зимний — в кинотеатр заглядывали и просто погреться, фельетонист-стихотворец Lolo (Мунштейн) поместил в газете «Театр» восхваление кинематографу, где есть и такие строки;
Были в «кино». ■— «Тепло и чудесно! —
Мне шептала соседка — как в бане!» [230, с. 11],
Р 21
______Глава 1. Ранняя киноархитектура
* наблюдатель внешний, фланируя по линиям Васильевского о* тропа, кинематограф узнавал издалека:
Як На нитях проволок — гам воробьиной стаи,
Из двери кинемо валит клубами пар [330, с. 45].
< )днако доминирующей чертой, сразу определившей харак-» рецепции кинематографа в культуре начала XX века, было • мнение зала во время демонстрации. Хотя полная или -ьм гичная темнота в зале была знакома по сеансам волшебною фонаря и некоторым театральным представлениям, ха-(11 к гор доминантного культурного символа она приобретала мченно в ситуации киносеанса. («Торикистон», т. е. «тем-ими», — таким было первое обозначение кино в таджикском тыке [31, с, 6].) Темнота зала, смыкаясь с немотой происхо* дищего, у свежего наблюдателя могла вызвать ассоциацию i океанскими глубинами, а зрители — с их безмолвными
обитателями:
Надзиратель Петр Иваныч Рыба Мрачно ходит в кинематограф t И, сказавши барышне: спасибо,
В темный зал бросается стремглав [161, с. 17].
Ощущение кинематографа как дна чаще, впрочем, соотносилось с областью фигуральных значений: темный кинозал, на-знаясь на низкий социальный статус его завсегдатаев, спо-<«ихтвовал устойчивой репутации кинематографа как дна, подполья, катакомбы культуры. Когда в 1902 г. Н. Г. Шебуев "||ИР1ил ночлежку Хитрова рынка в Москве, он не замедлил i р.жнить ее с кинозалом: «Я держал свечу и освещал лица outышиваемых. Передо мной замелькали босяцкие типы. Оза-|ичшые свечою лица вырисовывались на две-три минуты и н< чесали в полумгле. Это был живой синематограф» [438,
i 112].
Темнота кинозала, существующая, чтобы, устранив побоч-Ыии' раздражители, способствовать рецепции фильма, сама гы ионилась объектом рецепции. Сосредоточенность полуосвещенных лиц, следящих за немым зрелищем (тем более впе-♦ымиющая, что наблюдатель, обернувшись к залу, не видит жрана), отсылала к представлениям мистериального круга, li маетности к ритуалам тайных сект, интерес к которым был подогрет романом А, Белого «Серебряный голубь», В 1910 г. М Л. Волошин писал о кино: «В маленькой комнате с голыми < тгнами, напоминающей корабли хлыстовских радений, совершается древний экстатический, очистительный обряд» [111, г. ;Ш—40].
шм^^^^ШЫЛ
22