Глава 6. Рецептивный слой фильма

понадобилось переделать для кинематографа театральную пьесу, ее пришлось бы прежде всего пересказать в надписях в повествовательной форме» [263, с. 296].

Здесь не место подробнее останавливаться на сложном вопросе о характере надписей в кино 20-х годов, но нельзя не отметить, что в советском немом кино надписи эволюционировали по третьему пути — линии, совмещающей признаки и повествовательной, и прямой речи; как показала С, Д. Гу-ревич, в эти годы прослеживается процесс «усиления авторской интонации в надписях» [142, с. 58] и все возрастающая ориентация титров на сказовую речь.

Но это — финальный отрезок эволюции надписи — прямой речи. Попытаемся проследить начало указанного процесса. Солт датирует его 1908 годом, отмечая, что первыми надпи-Сями-репликами были знаменитые фразы из «Ромео и Джульетты», от которых не в силах были отказаться авторы итальянской экранизации [582, с. 291]. Примерно в это время, действительно, возросли рецептивные ожидания вокруг устной речи. Думается, что таким ожиданиям способствовало зарождение компании (и стиля) «Film d'Art» с ее знаменитыми актерами, чей голос был памятен зрителям по театру. Возможно также, что театральная манера игры (во французском кино сменившая манеру, восходящую к пантомиме) не позволяла мириться с отсутствием реплик.

Характерный пример — американская рецензия 1909 г. на «Смерть герцога Гиза», в которой автор изобличает неубедительную, по его мнению, уловку в попытке обойти проблему устной речи: «Находясь в доме маркизы де Нуармонтье, герцог Гиз получает предупреждение о том, что король Генрих задумал против него недоброе. Герцог смеется в ответ на это предупреждение и говорит маркизе, что король не посмеет, В картине этот ответ показан так: герцог пишет на клочке бумаги слова «Он не посмеет» и вручает эту записку маркизе. Это — единственная во всем фильме несуразность. Устное слово было правильно дать отдельной надписью, или же содержание сказанного следовало показать поведением герцога, чтобы слова сами возникали в нашем воображении» [576, с, 114].

К аналогичным приемам прибегали и в других фильмах 1908 года. Если записка маркизе вместо произнесенного слова еще кое-как мотивирована соображениями конспирации, то пример из «Стеньки Разина» (1908) поражает откровенно условным приемом реплики-письма и еще больше — тем, что, несмотря на традиционную придирчивость русской критики, ни в одной из рецензий сценаристу В. Гончарову на нелепицу не было указано.

i

302

Часть II Межтекстовые связи

Формально говоря, три из десяти надписей в «Стеньке Разине» содержат в себе элементы прямой речи. Но это — не реплики в прямом смысле слова, а своего рода речита-тивно-напевные иллюстрации, не несущие самостоятельной повествовательной нагрузки. Из структуры этих надписей явствует, что прямая речь введена Гончаровым в виде орнаментального «русского» украшения готовой нарративной канвы. Все три надписи состоят из двух элементов — краткого словесного резюме, в котором по обыкновению кинематографа 1900-х годов излагается содержание предстоящей сцены, и упомянутой фразы-речитатива, привносящей в надпись местный колорит;

ЗАГОВОРЪ УДАЛСЯ ВЫПЕЙ АТАМАНЪ БАТЮШКА

ЗА УДАЛУЮ НАШУ ПОНИЗОВУЮ

ВОЛЬНИЦУ ЗА КНЯЖНУ ЧАРОВНИЦУ. ЗА ВЕСЬ НАРОДЪ

честной : j&

РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА.

МЕНЯ-ЛИ ЛЮБИШЬ ОДНОГО КНЯЖНА, А МОЖЕТЪ БЫТЬ ДРУЖОКЪ СЕРДЕЧНЫЙ .-.- ЕСТЬ НА РОДИНЪ? • Л-

•САЕГТЬ КНЯЖНЫ

ВОЛГА МАТУШКА ТЫ МЕНЯ ПОИЛА КОРМИЛА, НА СВОИХЪ

ВОЛНАХЪ УКАЧИВАЛА 4 АРИМИ МОЙ ДОРОГОЙ-ПОД АРОК Ъ. ' ^

В повествовательном контексте фильма каждая из приведенных надписей являет собой синонимическое преобразование. «Стенька Разин» — уникальный случай в эволюции кинематографических надписей, «промежуточное звено», в котором в равной мере представлены старая, уходящая техника повествования и техника, идущая ей на смену. Однако для зрителя 1908 г. синонимический дуплет был дуп-

303