Часть I Внетекстовые структуры

% 7 ч^ 46, Центробежная противопожарная

\ .^ <* заслонка,

ратурного упражнения. В стихотворении «Порвалась лента» современник пытался отразить сопутствующее такому событию настроение:

Порвалась лента, — ив темном зале

Нежданной гостьей нависла скука,

Упали нервно с души рояля

Два торопливых, ненужных звука [395, с. 16].

В начале 10-х годов в конструкции многих проекционных аппаратов появилось особое приспособление — так называемая изоляционная заслонка. Дело в том, что обрыв ленты, а следовательно, и остановка аппарата приводили к пожароопасной ситуации — сноп тепловых лучей мог воспламенить остановившуюся пленку. Существовало устройство (точнее, два устройства — «центробежный» и «антифрикционный» варианты) для автоматического прекращения доступа лучей при остановке проектора. Между пленкой и источником света падала прозрачная заслонка, изготовленная из теплопогло-щающих фильтрационных материалов (похожим устройством снабжен современный советский любительский 8-миллиметровый'проектор «Луч», позволяющий благодаря заслонке снижать скорость проекции до полной остановки). В результате на экране при обрыве возникал не белый прямоугольник, а своеобразный стоп-кадр,

Изоляционная заслонка способствовала рецептивному всплеску вокруг обрыва ленты. Одно дело — просто обрыв, другое — новый, еще не испытанный режим проекции. Обозреватель «Театральной газеты» писал: «Однажды на закрытом

131

Глава 4. Рецепция информационных помех

просмотре мне случайно пришлось увидеть остановившуюся кинематографическую картину. По неизвестной причине механик остановил колесо аппарата, и на ярко освещенном экране замерли в неподвижных позах фигуры актеров. Это

было зрелище необычайное, почти жуткое. Комическая старуха, веселый толстяк, элегантный фат, только что стремительно разыгрывавшие какую-то фарсовую чепуху, внезапно, по мановению какой-то волшебной палочки, замерли в нелепых, бессмысленных позах. Даже на фотографию, проекцию диапозитива это не было похоже. Чудилось что-то совсем другое.., Когда уменьшился свет и фигуры актеров, сохранив свою неподвижность, неясно вырисовывались в полумраке — с экрана повеяло смертью. Но вот аппарат снова пущен в ход, прерванная буффонада вновь обрела жизнь, но трагический мотив случайной остановки не забыт. Он оставил более яркий след, чем все впечатления, когда-либо полученные от кинематографа» [119, с. 10].

М. Браиловский обратил внимание на тонально-световые изменения, вызванные сероватым заслоночным фильтром (он изготовлялся из тонкой металлической сетки или кюветки с водой и глицерином), — они напомнили ему облик Москвы в дни всеобщей забастовки: «Остановите на миг равномерное движение ленты в аппарате — и вы вместо картины жизни получите мертвое, серое, тусклое изображение, без перспективы и рельефности. Жизнь на экране моментально замрет, исчезнет. Но ведь мы еще так недавно были свидетелями того, как стала замирать жизнь огромной столицы, когда на время остановился механизм ее движения» [74, с. 16].

Как дрожание в любительских представлениях Эллиса, обрыв ленты любили имитировать в домашних спектаклях. A, Bf Февральский приводит рассказ мейерхольдовской актрисы Л. С. Ильяшенко о своеобразной игре, в которую любили играть в литературном салоне Ф. Сологуба в 1914— 1915 гг.: «После ужина, когда маститые гости расходились, Федор Кузмич подмигивал нам, молодым, и мы оставались. Тут начиналось настоящее веселье... Самым веселым была наша игра в кино. Развешивалась большая простыня, тушили свет, а за простыней ставилась яркая лампа. Мы действовали между лампой и простыней, на которой четко вырисовывались наши тени. Весь нужный реквизит давала нам жена Сологуба — А. Н, Чеботаревская. Федор Кузмич садился с йогами на диван и диктовал нам текст, а мы его мгновенно изображали на экране. Старались больше играть в профиль, так как этот экран фаса передать не мог. Конечно, в основном мы пародировали кино. Играли гротескно, а иногда (на то мы и были студийцы) применяли технику балагана. По тексту Сологуба я изображала Фата Моргану. Я надевала на

в*

i

132

____________________Часть I Внетекстовые структуры__________________

голову бумажный колпак наподобие сахарной головы и к верхушке его привязывала длинный шнур, который отбрасывал зигзагообразную тень. Всеволод Эмильевич [Мейерхольд] сам в нашей игре участия не принимал. Он сидел рядом с Сологубом и иногда выкрикивал свое знаменитое «Хорошо!» Иногда у нас «рвалась лента», и мы замирали в самых невероятных позах. А иногда кино начинало крутиться в обратную сторону (в те времена это случалось), и мы двигались в обратном направлении, вызывая гомерический смех» [399, с. 11—12].

Удивительную по дерзости замысла попытку канонизировать фигуру обрыва и на правах кинематографического приема ввести ее в структуру текста мы обнаруживаем в

киносценарии Андрея Белого по собственному роману «Петербург».

«Фигура обрыва» — термин Белого — привлекала писателя прежде всего как литературный прием, В его исследовании «Мастерство Гоголя» этой композиционной фигуре уделено особое место: «Первый том «М [ертвых] Д [уш]» — нагромождение друг на друга обрывов: они — и рассуждения автора, и подчерки мелочей, по-иному осмысливающих <...> обрыв — будит, контраст подчеркивая <... > Любая главка — куча лоскутов, пестро раскрашенных и на живую нитку лишь сшитых фигурой обрыва» [44, с. 93].

Прием «обрыва» — внезапно, без видимых причин оборвавшегося повествования — Белый обнаруживает и в своем романе «Петербург».

Другим структурным аналогом внезапной немотивированной концовки он считал кинематограф: «<...> дрожащие очертания неестественно-суетливых людей проносятся вдогонку за кем-то: кинематографический эпизод, сопровожденный погромом: <.. .> трах: на экране — очертания торжественно-поющего петуха; и надпись: «Патэ — представление окончено»» [46, с. 328].

Понятно, что, когда в июне 1918 г. Белый получил предложение составить «сценарий по роману Петербург, представляющий из себя его переработку» (ЦГАЛИ, ф. 989, оп. 1, ед. хр. 5, л. 41), фигура обрыва показалась ему наиболее подходящим композиционным приемом. Пролог сценария задуман как нагромождение «картин» (числом не менее 18), намеренно лишенных контекста. Значение эти картины должны приобрести потом, когда каждая из них станет на свое место в сюжете, — таким образом Белый, видимо, стремился добиться для наиболее важных сцен зрительского ощущения «дежавю», узнавания в новом контексте. В прологе Белый предполагал ограничиться показом «мест» будущего действия, т. е., как и в романе, начать с нарочито сбивчивой топо-

-1

133