Глава 5. Рецепция киноповествования

вать, насколько не похожи современные критерии связности текста и критерии, которыми оперировала критика 10-х годов. Для последнего предпосылкой «правильной» сегментации кинотекста было совпадение с «естественным» протеканием (точнее, членением) предтекстовой действительности. Аплодисменты, сигнал окончания концерта у Иванова-Гая, должно быть, служили началом закулисного эпизода3. Безукоризненный для реципиента более позднего времени, этот кинематографический enjambement в 10-е годы расценивался как дефект,

Дефектологического диагноза связность киноречи удостаивалась и в тех случаях, когда стремительное действие авантюрной кинодрамы превышало норму правдоподобия. На материале рецензии на несохранившийся фильм С. Веселов-ского «Беженцы» (1915) нетрудно проследить за характерным рецептивным сдвигом: плотный эллиптический режим воспринимается не столько как свойство дискурса, сколько как режим протекания событий; «<.. .]> молодые люди проваливаются через потайной люк в некое подземелье, откуда спасаются с опасностью для жизни. Тем не менее они сейчас же снова проникают в дом, никем не замеченные, и после довольно неэстетичной драки с обитателями (зачем-то эта драка детально показана на экране) увозят сначала одну из девушек, а потом спасают и другую» [35, с. 10],

Между тем, как уже было сказано, повествовательные аномалии кинематографа находили и апологетов. Самое удивительное, что композиционный дисбаланс, вносимый кинематографом в культурно-семиотическую норму, мог оцениваться как благотворный фактор в области, казалось бы, наиболее нормированной -— жанре экранизаций литературного произведения.

В русском кино 1900—1910-х годов роль экранизаций литературной классики функционально соответствовала роли евангельских экранизаций в европейском кино (в русском кино не только производство, но и демонстрация фильмов с библейскими персонажами были, как известно, под запретом). Как мы знаем из работ Н. Берча [503, с. 31], Страсти Христовы, благодаря общеизвестности этого сюжета в христиан-ском мире, подсказывали зрителю причинно-хронологическую связь между сменяющими одна другую картинами. Приблизительно то же можно сказать об экранизациях знаменитых русских романов XIX века. А. Ханжонков, один из инициаторов такого жанра, вспоминал: «Выбирались наиболее выигрышные сцены из них, причем не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятног в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с такими популярными произведениями русской классики» [411, с. 37].

*

254

Часть П Межтекстовые связи

Легко представить себе, какими были эти экранизации с точки зрения культурно-семиотической нормы — нормы, возникшей как канонизация повествовательных конвенций именно романа XIX века. Между тем резкое несоответствие экранизации литературным ожиданиям могло вызвать и обратный эффект.

Сравним два отклика на экранизацию «Обрыва» И. Гончарова (1913, реж. П. Чардынин). Педагогический журнал «Вестник воспитания» высказался пренебрежительно / («<.. .;> что осталось от романа? В лучшем случае короткие реплики писателя и ряд плохих картин» [327, с. 200]), зато «Театральная газета» (№ 1 от 1913 г.) — почти восторженно («Это цитаты — такие густые, такие сочные, так полны настроения» [с. 11]).

И в том, и в другом случае прокомментировано одно и то же: отклонение от культурно-семиотической нормы, однако во втором отклике аномальное построение проинтерпретировано как инновация. Отрывочность экранизаций, особенно когда речь шла о таком романе, как «Обрыв», трактовалась как цитатность. Композиционный дисбаланс «освобождал» фрагмент, встраивал его в новую повествовательную перспективу. Произведение прошлого века вступало в диалог с реципиентом 10-х годов, невольно вписываясь в нарождающуюся поэтику цитаты, намека, межтекстовых отсылок. Экранизируемый текст попадал в другое поле художественной культуры.

Это касается не только экранизаций классики. Отклонения от культурно-семиотической нормы по мере того, как к ним привыкали, обнаруживали в себе валентность альтернативной модели повествования. Возникло понятие «кинематографич-ности» —■ стиля, в недрах которого растет вызов драматургически продуманному и композиционно взвешенному художественному построению. «Неправильности» кинотекста выступали уже не как симптом врожденного несовершенства кинематографа, а как приметы сдвинутых современностью культурных пластов. В них искали сдвиги в плоскости отношений между повествователем и его адресатом, между текстом фильма и «текстом жизни», между «текстом жизни» и зрителем.

В частности, композиционная невыверенность деталей и «неумение» кинотекста отделить важное от второстепенного серьезно меняли рецептивную оценку интенциональности текста. Оказавшись лицом к лицу с «невразумительным калейдоскопом отдельных явлений, связь которых решительно недоступна» [369,' с. 8], зритель чувствовал себя выбитым из привычной роли потребителя искусства; ему казалось, что

255