Глава 5. Рецепция киноповестаования

текста (своего рода кинематографический «спондей») находили своих ценителей. Складывался рецептивный образ кинотекста, обладающего своей особой пластикой повествования.

Возьмем для примера такой, по определению внефабуль-ный участок кинотекста, как «представление актеров» — галерею действующих лиц, перемежающуюся вступительными титрами. Мнения зрителей об уместности такой «увертюры» разделились — многие испытывали к процедуре представления отчетливую неприязнь2. Но уже в 1911 г., когда русская публика еще не была охвачена культом звезд и представление действующих лиц в иностранных фильмах казалось ей необъяснимой прихотью, П. Нилус признался в «незаконном» эстетическом переживании; «Мы любим обыкновенную жизнь до такой степени, что изображение людей в кинематографе, даже без всякого отношения к интриге, нас захватывает. Я помню, как в какой-то пьесе, перед началом, почему-то режиссер нашел необходимым познакомить публику с отдельными персонажами. Это длилось всего

несколько минут, но нужно было видеть, с какой радостью все смотрели на живые портреты актеров, на улыбающуюся,

очаровательную актрису. И мне тогда пришло на мысль, что режиссеры нового жанра пьес [кинематографа] еще не знают своей силыг не знают, что интересно и что безразлично для зрителя» [273, с. 10].

Когда Ф. Сологуб писал для А. Санина, предполагаемого режиссера своего сценария «Барышня Лиза», «Заметки к постановке», он в список рекомендаций не забыл включить особый пункт о важности внефабульных картин: «Имея в виду исполнительницу заглавной роли [О. В. Гзовскую], желательно очень выдвинуть пластические и мимические моменты этой роли. Поэтому автор счел нужным отметить в тексте сценария несколько картин, в которых б[арышня] Л(иза] была бы показана одна, в разнообразных ее настроениях, но всегда равно очаровательная. Первое такое явление б|арышни] Лизы мне казалось уместным в самом начале, —• как бы живая виньетка, вроде таких же гравюр, которыми украшались книги того времени» [348, л, 1].

«Книги того времени» — книги, начала XIX в.; стилизуя действие сценария под книгу ушедшей эпохи, Сологуб не стремится подладить киноповествование под такой эталон, а как бы намечает типологические соответствия между кинематографом и архаической иллюстрированной повестью. Если считать, что культурно-семиотическая норма вела отсчет от повествовательной техники романа конца XIX в., то общим знаменателем такой стилизации будут «наивность» (наивность литературной архаики и наивность новомодного кино)

1

252

Часть II Межтекстовые связи

и культ ненужной детали — того, что Сологуб определил словами «живая виньетка».

Независимо друг от друга два филолога 20-х годов, Б. Эйхенбаум и К. Ижиковский, предложили одинаковый термин для обозначения внефабулъных моментов киноповествования — музыкальный знак «фермата», указывающий, что продолжительность ноты (или паузы) может быть увеличена по усмотрению исполнителя. По определению Ижиковского, это — сцены-связки, как будто малозначимые, но разыгранные «без поспешности»: «<...> легко заметить, что режиссер любуется ими, что они для него — не только часть содержания, которую ради связности поневоле пришлось показать» [537, с. 50]. «Фермата» Эйхенбаума несколько другого порядка, но и он усматривает в нарративной паузе ключевой элемент киностилистики: «Поток времени как бы останавливается, дыхание фильмы задерживается — зритель погружается в'созерцание» [460, с. 45].

Композиционный дисбаланс

Вернемся в 10-е годы. Как мы убедились, реципиент, ориентированный на культурно-семиотическую норму, не находил в кинематографе «золотой середины», сбалансированности повествовательных приемов. Кинорассказ продвигался толчками и остановками, то позволяя себе неоправданные временные скачки, то тормозясь именно в тех местах, которые следовало бы без колебания перескочить. Рецептивный образ кинотекста отчетливо отпечатался в развернутой метафоре, с помощью которой наблюдатель 1911 г, попытался определить специфику кино: «Театр —• широкая спокойная река. Кинематограф — стремительный ручей, прыгающий в горах. Он вырвался откуда-то с высоты, несется, брызгает колючими каплями, взбивает белые буруны, хватает обломки веток и несет их, и крутит, и выбрасывает измочаленными обратно» [370, с. 12].

Критические статьи обращали внимание режиссеров на

повествовательные парадоксы: «Действие растягивается на одном месте. В то же время чувствуется, что почему-то пропущены важные сцены — например, нет сцены концерта, а есть лишь овации после него» [104, с, 12], — писал критик «Проэктора» по поводу фильма «В огне страстей и страданий» (1915) в постановке А. Иванова-Гая.

Если попробовать мысленно восстановить упомянутую в рецензии сцену (фильм не сохранился), то можно почувство-

253