Глава 6. Рецептивный слой фильма

За четыре-пять дней непрерывных репетиций труппа добивалась полной синхронизации реплик с изображением. «Кроме текстового сопровождения картин нашего репертуара, мы часто, по желанию хозяев кинематографов, за особую плату иллюстрировали звуками и шумами остальные картины программы, изображая шум пожара, лай собак, крик петухов, автомобильные сирены и т. д.» (л. 8].

Кинодекламация могла быть вокальной или частично вокальной. В 1913 г. «Сине-Фоно» сообщал о событии в киножизни Минска: «В электротеатре «Модерн» с 19/IX в течение продолжительного времени с пролонгациями гастролировал артист, вокальный кинодекламатор А. М. Смоленский, исполнявший на еврейско-немецком языке вещи под специальные картины, иллюстрирующие сцены комические и драматические из еврейского быта, разыгранные при его главном уча* стии» (№ 3, с. 26). Через много лет это событие эхом откликнулось в детском рассказе прозаика М. Даниэля: « — В кино показывают еврейскую картину «Письмецо матери». Из Варшавы приехал живой артист. Он все время за полотном, по которому ходят живые люди, и поет, а его не видно» [143, с, 13].

Позиция кинодекламатора в топографии кинозала — за экраном — отражает смысл самого явления: декламатор погружается в диегезис, уходит в него без остатка. Жданов вспоминал: «Многие хозяева, рекламируя наши выступления как некое чудо, требовали, чтобы мы входили за ширмы и выходили оттуда незаметно для публики, для большей «чудесности» и необъяснимости эффекта» [160, с. 8).

Актер, озвучивающий реплику, находился за экраном и представлял исключительно «мир фильма». Комментатор, напротив, выступал как представитель «воспринимающего болыцинства», и его место было перед экраном, на виду у всех. Небольшая трибуна или столик с лампочкой подчеркивали суверенность этой позиции [510, с. 14, 48]. Благодаря такому реквизиту за русскими комментаторами закрепилось прозвище «лектор». В его задачу входило фокусировать считывающее острие рецепции на тех или иных деталях происходящего. Голос лектора мог «приблизиться к экрану или отодвинуться от него» [471, с. 28], т. е. был свободен в выборе «психологических укрупнений». Можно сказать, что лекторский комментарий создавал в многомерном пространстве рецепции еще одно измерение — геометрию интерсемиотических соответствий.

«Я не могу становиться спиной к публике» [392, с. 5], —

обиженно отвечал русский кинолектор, когда его упрекали в несовпадении комментария с тем, что происходит на экране. В 1908 г. «Сатирикон» напечатал монолог кинокоммен*

1

278

Часть II Межтекстовые связи

татора, часть которого обращена к публике, а другая (в скобках, набранная петитом) — к незадачливому киномеханику: «Теперь взглянем на Везувий. Что может быть величественнее этой извергающейся картины приро,.. (Что? А мне какое дело! Сам виноват. Не я катушки путал. Ставь следующую! Следующую! О, черт!) Перед вами, милостивые государи, редкий экземпляр живородящей рыбы. Природа в своем щедром разнообра . . . (зачем же Везувий, когда я начал про рыбу? Уж держи что-нибудь одно. Поправился! Я тебе поправлюсь!) Дым валит из грандиозного жерла в виде воронки и живописно вырисовывается на лазурной синеве южного неба, Еще одно мановение волшебного жезла (долго будешь копаться?)... и вот мы на берегу Неаполя, дивней-шего города в мире» [392, с. 5].

Если хоть частично поверить в повсеместность приведенных накладок, станет понятным переход от устного комментария к- надписям в самом фильме. Указанная трансформация привела не столько к изменению природы устного комментария, сколько к изменениям в природе фильма. Прежняя однородность кинотекста была нарушена. Интерсемиотический перевод перестал быть межтекстовой операцией и превратился в процедуру внутритекстовую. Фильм сделался устройством с двойной адресацией: теперь он состоял из изобразительного слоя и слоя рецептивного — надписей.

Мифология „чистого кино"

Изучение немого кино не свободно от некоторой предвзятости, восходящей к исследуемому периоду. Таково, в частности, предубеждение против надписей, которое в 20-е годы объясняли ощущением нарушенной кинематографической стихии, а в современных исследованиях — нерелевантностью титра для собственно киноведческого (пусть даже и покадрового) анализа, Между тем надпись в фильме заслуживает особого внимания по целому ряду причин, одна из которых затронута уже в работах ОПОЯЗа. В нарушение свойственного 20-м годам остракизма сторонники формального метода дорожили наличием в кино пояснительных-надписей, полагая, что титр задает ключ семантической интерпретации кадра и поэтому является не периферийным, а центральным механизмом киноповествования. Для троих из них внимание к надписи имело, кроме прочего, и чисто житейскую обусловленность — одно время связанные с кино члены ОПОЯЗа непосредственно занимались составлением титров для кинокартин: В. Б. Шкловский в качестве сотрудника Бюро по

279

Глава 6> Рецептивный слой фильма

t

перемонтажу иностранных фильмов, Ю. Н, Тынянов — как начальник сценарного отдела «Севзапкино» [377], а Б. М. Эйхенбаум в роли внештатного сотрудника ряда ленинградских кинофабрик. Эта работа подразумевала такое обращение с -кинотекстом, которое по процедуре напоминает коммутационную проверку в лингвистике: перемонтажер или составитель надписей брал киноизображение и, изменяя сопровождающий его словесный текст, наблюдал за изменением значения кадра, Шкловский писал; «Я знаю теперь, насколько слабо в кинематографии закреплено при определенном действии определенное значение этого действия <.. .> Человек на кадре не плачет и не смеется и не горюет, он только открывает и закрывает глаза определенным способом. Если я хорошо поставлю слово в другую фразу, оно получит другое значение, а зритель ищет какого-то истинного значения слова, словарного значения переживаний» [443, с. 62].

Может показаться, что понимание кадра как предельно вариативной единицы, чье значение изначально не задано, а каждый раз заново порождается контекстом, характерно именно для 20-х годов с их пристрастием ко всеобщей относительности значимых конструкций. При том, что сказанное верно, было бы ошибкой приписать указанному периоду исключительное право на семантическую переконструкцию отношений между надписью и кадром. Эксперименты такого рода коренятся в кинопрактике 900-х годов {излюбленный пример большинства работ по истории кино — фильм «Сцены из русско-японской войны» («Scenes de la guerre russo-japonaise», «Патэ», 1904), к которому в зависимости от страны-импортера прилагался титр «Да здравствует Япония!» (или «Да здравствует Россия!»), а их осмысление как уникальной особенности кино наблюдается в 10-е годы. Однако в 10-е годы эта особенность оценивалась отрицательно — пресса тех лет приписывала гибкость отношений между изображением и титром скорее к области «надувательства», чем к искусству. Наибольшее возмущение вызывала подделка хроники первой мировой войны:

«<...> И вот наши кинематографические «герои», вооруженные вместо съемочных аппаратов большими ножницами, идут, но только не на поле брани <...>, а в темные подвалы, где навалены кучи различного хлама — старых кинематографических картин.

«Старые маневры бельгийской кавалерии».

«Вырезайте, Иван Иванович, сделаем надпись — Бельгийская кавалерия идет в атаку на германскую пехоту». <..->

«Смотр французской пехоты в присутствии военного министра».

280