Глава 4. Культурная рецепция

немея. Второй — та же картина «Это роковое чихание», однако на сей раз ситуация «чихнет и лопнет» проигрывается на материале универсальных категорий символизма Белого («город», «реальность» и др.) и наделяется эсхатологическими характеристиками: «Человек —• облачко дыма. Схватит простуду — чихнет и лопнет; а дым рассеется <...>• Синематограф царствует в городе, царствует на земле. В Москве, в Париже, в Нью-Йорке, в Бомбее — в один и тот же день, быть может, в олин и тот же час тысячи людей приходят к человеку, а он чихнет: чихнет и лопнет. Синематограф переступил границы реальности. Больше чем проповедь ученых и мудрецов — наглядно он показал всем, что такое реальность. Она — дама, хворающая насморком: чихнула и лопнула. А мы-то, державшиеся за нее, — мы-то где?» [38, с. 556].

Некоторые детали позволяют с достаточной определенностью реконструировать трюковый эффект, на котором основывалась серия английских фильмов о «чихании». В романе «Петербург» образ «лопающегося человека» каждый раз возвещается его стремительным увеличением в размерах. Прежде чем «лопнуть», Николай Аполлонович в воображении ощущает, что «ширится», «пухнет», «растет», «разбухает»

и т. д.: «Мне кажется — весь-то я пухну, весь-то давно порас-пух: может быть, сотни лет, как я пухну» [49, с. 259]; «непрезентабельное к о е-ч т о внутрь себя громадное прияло ничто; кое-что от громады, пустой, нулевой, разбухало до ужаса. Вспучились просто Гауризанкары какие-то; он же, Николай Аполлонович, разрывался, как бомба» [49, с, 327]; «<...> и душа становилась поверхностью: да, поверхностью огромного и быстро растущего пузыря, раздутая в сатурнову орбиту... ай-ай-ай: Николай Аполлонович отчетливо холодел; в лоб ему веяли ветры; все потом лопалось: становилось простым» [49, с. 411].

Что касается ближайшей литературной параллели этой метафоры, то на нее указывал сам автор: «<...> напряжение расширится из лягушки до вола; вспомним басню Крылова: лягушка там лопается» [42, с. 15; ср. также 44, с. 259]. Но и кинематографический прообраз такого расширения персонажа достаточно ясен. Эффект «лопающегося» человека достигался в кино 900-х годов с помощью двух приемов, носящих в современном киноязыке названия «наезд» и «монтаж». «Наезд», т. е. постепенное приближение киноаппарата к снимаемому объекту, вплоть до 1909 г. входил в язык кино почти исключительно на правах кинотрюка: увеличение объекта съемки относительно рамки кадра прочитывалось зрителем не как приближение к объекту, а как его расширение (этот трюк, впервые примененный в кино Ж. Мельесом, требовал специальной предварительной обработки фона), В фильме Хэпуорта

222

Часть II Межтекстовые связи

наезд продолжался вплоть до момента чихания. Дальнейшее цитируем по популярному руководству, составленному в эпоху немого кино: «Маленькую щепотку пороха поджигают в тот момент, когда актер делает жест, соответствующий исчезновению, затем съемку прекращают, актер уходит, и на месте, где он только что был, сжигают уже настоящее количество пороха» [246, с. 225]. Это количество — 3— 4 грамма. «Порох горит без взрыва, давая густые клубы дыма» [276, с. 224].

Такова технология трюка, в котором Андрей Белый различил черты нарождающегося мифа: «Город превращает чело-века в облачко дыма: человек чихнет и лопнет» |38, с. 357]. Примечательно, что отцеубийство в романе «Петербург» возвещается точным воспроизведением эффекта «скрытого монтажа»: «Набросить на эту картину завесу -— из дыма, из дыма! . . Более ничего: дым и дым!» [49, с. 329].

В том же «Популярном курсе кинематографии» 1916 г. находим и объяснение способа, с помощью которого добивались эффекта «колебания земли» в результате такого взрыва: «В комических картинах нередко изображается, как под влиянием каких-нибудь незначительных причин происходят неожиданные явления. Так, например, от громкого пения колеблются дома на вполне реальной улице или от удара кулаком по столу ходуном ходит вся обстановка комнаты, Этот трюк достигается при помощи призм или зеркал. Призма ставится перед объективом, и тогда съемка производится через нее. При употреблении зеркал съемка производится над отражением. Если в нужный момент начать колебать призму или зеркало, то изображение на фильме придет в колебание, и при отдаче на экране будет казаться, будто действительно колебалась неподвижная на самом деле обстановка» [246, с, 232].

Преемственность «Петербурга» по отношению к фильму «Это роковое чихание» не ограничивается эсхатологическим осмыслением кинотрюка. На сюжетной канве романа отразилась и интрига картины, В «Петербурге» враждующие отец и сын Аблеуховы заняты взаимным выслеживанием; Николай Аполлонович планирует, а в мыслях и совершает отцеубийство, подложив бомбу в отцовской спальне «в соответственном месте под матрасик» [49, с. 328), Этот конфликт — излюбленная сюжетная ситуация Сесиля Хэпуорта, который в своих фильмах опирается на традицию английского детского «жестокого фольклора». О фильме «Взрыв автомобиля» («Explosion of a motor car», 1900)английский исследователь писал: «Он обладает тем привкусом ночного кошмара, который некоторые ощущают в детских стихах» [509, с. 290]. Уже в одном из первых фильмов на тему бомбы С. Хэпуорт пред-

223