Часть II Межтекстовые связи

ствия на Луну», будет очевидным кинематографический источник следующего места из статьи Белого «Кризис культуры»: «Настанет для вас пробуждение; пол кабинета провалится; вы непосредственно с креслом повиснете над провалами ночи: там будет луна — нападающий, каменный глобус, летящий на вас» [46, с. 173].

Сценарий Белого «Петербург» не столько обращался к кинематографу в поисках наиболее выразительных «мыслительных образов» (так Белый называл соответствующие картины сценария), сколько возвращался к нему и возвращал позаимствованное.

К области «мыслительных образов» того же происхождения следует отнести и эпизод покушения на сенатора (не отцеубийство, а воображаемое покушение Дудкина). В нем, как в призме, сходятся два повторяющихся мотива трюкового кино. Об этих мотивах мы писали в связи с первыми киновпечатлениями Белого и реминисценциями по поводу этих впечатлений в романе «Петербург»: космическое путешествие и взрыв. В сценарном варианте покушения отчетливо просвечивает фильм Мельеса, по канве которого Белый строил свой эпизод. Фильм носит название «400 проделок дьявола» («Les 400 coups du diable»; 1906).

Центральный эпизод фильма — небесное путешествие белой кареты, в которую запряжен белый ребрастый конь (ил, 85). (В своих мемуарах Эйзенштейн дважды упомянул, что эта картина Мельеса — его первое впечатление от кино: «Знаменитый возница гениального Мельеса, управляющий скелетом лошади, впряженной в карету» [455, т. I, с. 215]). Столкнувшись с кометой, возница и лошадь, кувыркаясь, проваливаются в бездну. Считается, что детское впечатление от этой картины вылилось в эпизод «Разведение мостов» в «Октябре» Эйзенштейна (1928), где убитая белая лошадь, поднятая в небо на створке разведенного моста, сорвавшись, падает в Неву, «Лошадь в небе? Лошадь в небе?» — скороговоркой бормотал композитор, которому заказали музыку к «Октябрю» (эту историю любил в порядке анекдота рассказывать Эйзенштейн) — «Лошадь в небе? .. А! Есть: «Полет Валькирий»! . .» [455, т. 3, с. 108],

При всем своем комизме профессиональная находчивость киноиллюстратора отразила рецептивную валентность образа, навеявшего апокалиптический мотив. Как и фильм «Октябрь», роман «Петербург» — рассказ о русской революции. Можно предположить, что Белый, как впоследствии и Эйзенштейн, мысленно составляя план будущего фильма, вспомнил о белой небесной лошади Мельеса, в которой обоим виделся «конь блед» — апокалиптическая примета русской революции в поэзии символизма:

237

Глава 4, Культурная рецепция

85. «400 проделок дьявола» Мельеса.

«Картина 22-я В туманно-космических пространствах -— очерк летящей кареты; карета — останавливается; из нее выпрыгивает теневой силуэт Аполлона Аполлоновича; вдруг показывается теневой силуэт Александра Ивановича с узелком в руке; Александр Иванович бросается к теневому силуэту Аполл. Аполл и бросает в него узелок; узелок падает к ногам Аполлона Аполлоновича; виден страшный взрыв; слышен глухой,

тяготящий звук взрыва.

(Картина обрывается)» [л. 14].

Нетрудно заметить, что трансформация небесной повозки Мельеса в белую карету сенатора («Карета сенатора» — так называлась пьеса для театра, которую Белый напишет по роману «Петербург») происходит по той же оси, что и рецепция: трюк^-символ.

Чем объяснить продуктивность трюкового кино для литературных текстов эпохи символизма? Обращает на себя внимание черта, характерная для многочисленных случаев апелляции литературы к раннему кинематографу. Выше отмечалось, что в кино 900-х годов сюжет был чаще всего лишь способом мотивировки трюка. Но при этом литературно образованного зрителя неизменно поражала предельная немотивированность самого сюжета и его частей [445, с, 50]. Свобода от бытовых и психологических мотивировок (а также немота, отсутствие рассказчика и т. д.) способство-

238

Часть П Межтекстовые связи

вала впечатлению «наивности», «обнаженности», «недоосмыс-ленности» кинотекста, который в глазах литератора начала века превращался в своего рода стихийный язык.

На то, как кинематограф, став носителем самой идеи «наивного» текста, сделался объектом структурной имитации со стороны русского верлибра, указал Р. Д. Тименчик й статье, положившей начало научно корректных сопоставлений такого рода: «Воспроизведение фактуры «несовершенного», «нескладного» стихового текста, «недо-стиха» сообщает часто верлибру экспрессивный ореол «наивности», «безыскусности». Семантические характеристики раннего киноискусства, приписывавшиеся ему поэтами («наивность», «неумелость», «infans — еще не говорящий младенец»), отчасти совпадали с автометаописательными мотивировками верлибра — ср. «В кинематографе» Н. Беляева: «На экране умирала девочка // Так наивно и неумело». Процессуальность верлибра создает в нем жанровые валентности репортажа, темой которого является киносеанс» [374, с. 137],

В таком качестве ранний кинематограф привлекал внимание и Андрея Белого, который при создании «Петербурга» сознательно стремился к композиционной и логической неоформленности романа. Фильм оказывался одним из способов погашения традиционных литературных мотивировок — это мы наблюдаем и на примере кинематографических аллюзий у Блока и футуристов. Здесь, как и в случае с «Синей птицей» в МХТ, вступает в силу механизм культурной мимикрии — эталоном литературного текста становится «наивный» текст трюкового кинематографа 1900-х годов.

Вместе с тем транспозиция киносюжета в литературный текст не может не сопровождаться восполнением изначально отсутствующих в нем мотивировочных звеньев —- это диктуется уже требованиями связности словесного текста, существенно отличными от простых правил сочетания частей в раннем кино. Необремененность реалистическими мотивировками открывала возможность для вчитывания в кинотекст заведомо внеположенных ему мотивировок, что и происходило при адаптации ранних фильмов литературой начала века. В этом и заключалось самовозрастание смысла при интерсемиотическом переводе — процесс, охарактеризованный А. Белым как «мифотворчество в синематографе».

Тлаба 5

Рецепция киноповествования

В предыдущей главе речь шла преимущественно о так называемом кинематографе эпохи примитивов — трюковых фильмах 1900-х годов и их концепции в культуре тех лет. Обнаружилось, что для старших искусств наибольшей привлекательностью обладало именно примитивное, бесхитростное начало в повествовательной технике кино. Собственно, привлекало не повествование, а не-повествование, отсутствие условных повествовательных ухищрений, простое соположение «картин»,

Между тем кинематограф, развиваясь, развивал и собственную повествовательную технику. В 10-е годы установились приемы, которые спустя десятилетие получат название «язык кино»: монтаж и градация планов.

Излишне говорить, что зарождение киноязыка способствовало изменению рецептивного образа кинематографа в сознании эпохи. Завязался новый диалог между традиционными культурными представлениями и тем способом повествования, какой предлагал зрителю кинематограф. Чаще всего этот диалог был похож на борьбу. Ни монтаж, ни крупный план не были восприняты как долгожданное изобретение. Приблизить объектив к лицу актера было не открытием, на это нужно было отважиться. Монтаж и крупный план не беспрепятственно «развивались», а насаждались в нарушение правил хорошего вкуса. Требовалось преодолеть рецептивную инерцию — инерцию покоя.

В этой главе мы попытаемся проследить динамику рецептивных процессов на раннем этапе истории киноязыка,

Историю языка кино можно описывать с точки зрения производителя и с точки зрения пользователя. В первом слу-

240