Глава 4. Культурная рецепция
Культурная рецепция раннего кино — это перевод, где язык оригинала — язык кино, а язык перевода — тексты «традиционных» искусств: литературы, живописи, театра,
С момента появления в городском обиходе кинематографа между ним и традиционными искусствами устанавливаются отношения интенсивного обмена. Переимчивость раннего кино ни у кого не вызывает удивления. Нарождавшийся язык кино испытывал постоянный дефицит изобразительных форм и приемов повествования и с возрастающей готовностью ассимилировал их из сферы традиционной художественной культуры, не обнаруживая при этом особой избирательности. В результате для кинозрителя 900-х годов пространство фильма становилось полем самых неожиданных культурных сближений.
Так, в главе о музыке мы упоминали фильм «Стенька Разин» (1908, сц, В. Гончаров, реж. В, Ромашков), одну из первых русских игровых картин. В этом фильме акустический ряд представлял собой симфоническую обработку народной песни, В плане соотношения надписей и изображений картина строилась по принципу лубка, однако сами по себе и надписи, и изобразительный ряд далеко отстояли от лубочной традиции. В изобразительном плане фильм отталкивался от картины В, И, Сурикова «Степан Разин» и некоторых многофигурных композиций полотен передвижников, тогда как словесный ряд фильма совмещал сюжет песни «Из-за острова на стрежень» с элементами романтического письмовника. «Разность потенциалов» киноязыка начала века создавало напряжение между
Мой мшшй nfimufiJaawtb*
мнгь тлоюа) жить /з тяжелой
, лш мши шжт, та и ш шотб мтя.
КМЖЖ4Ш.
73. Подметное письмо из фильма «Стенька Разин*,
ш
204
Часть II Межтекстовые связи
взаимоудаленными пластами культуры, на которые он был вынужден опираться и гибридизации которых невольно способствовал.
Сложнее обстоит дело со встречным потоком заимствований — из арсенала кинематографа в репертуар форм традиционной культуры. Если объем и характер попыток воспроизвести черты кинозрелища в текстовой фактуре стихотворения, рассказа, спектакля или книжной иллюстрации заставляют предположить за кинематографом особую роль в культурной жизни эпохи, то выяснению этой роли препятствуют разнообразие и изменчивость форм, в которые такие попытки облачены. Прежде всего, кинематограф на протяжении первых двадцати лет своей истории был не равновелик себе. К тому же, как отмечалось выше, кинозрелище подчас воздействовало на традиционные искусства самыми неожиданными сторонами, включая и те, что для сегодняшнего зрителя безвозвратно утрачены-{шум проекционного аппарата, подрагивание изображения, пульсация контура цветного виража и т. д.). Наконец, многократно повышал ее избирательность беспрецедентный приток новых импульсов, испытываемых традиционной культурой на рубеже XIX—XX веков. Усиленная ассимиляция сопровождалась столь же активным «выталкиванием» кинематографа из лона культуры, причем выбор принадлежал лишь традиционным формам культуры, которые отвергали или усваивали те или иные черты кинематографа, «сообразуясь» с интересами собственного развития. В процессе переноса на материал традиционных искусств признаки «кинематографического стиля» обрастали многослойными мотивировками, весьма далекими от изначальных.
Театральная рецепция трюкового кино
(«Синяя птица» в МХТ)
С предельной наглядностью особенности культурной адаптации кинематографа проступают на примере русского театрального искусства. По точному наблюдению М. Н. Алейникова, «рождение кинематографа в России совпало с кризисом театра» [12, с. 13]. Понятие «кинематограф» весьма скоро становится достоянием театральной мысли эпохи, а «кине-
205