Латвийская академия наук Институт языка и литературы

ивья

Историческая рецепция кино

Кинематограф

6 России

«^ 1896-1930 ^

Рига «Зинатне»

п

„сериосй»"»™ кявеиатогр 'Ф '

85.372 (2)d Ц 585

0\

JlD

Научный редактор канд. искусствоведения

Л. П. Акуратере Рецензент канд. искусствоведения

С Я. Лице

Автор и издательство выражают благодарность профессору Лундского университета (Швеция) Яну Олсону и Рижскому музею

кино за любезное содействие в издании этой книги.

49100QOOQO—05Q Ц М8Н(И)-91 14«-89

ISBN 5-7966-0310-8

Ю. Г. Цивьян, 1991

Историческая поэтика и историческая рецепция кино

<■ 11оэтика кино» — термин, получивший хождение после 1(>27 г.г когда вышел в свет одноименный сборник статей под |и»дакцией Б. Эйхенбаума. Так принято называть совокупность признаков, по которым мы среди множества фильмов узнаем принадлежащие к разряду произведений искусства. «Историчен кая поэтика кино» — термин, за которым еще нет долгой библиографии, но которым все чаще обозначают перспективную и малоизученную в киноведении область — науку об тмончивости этих признаков. 1895—1930 годы — период от м рождения кино до конца его немой эпохи — время, когда изменчивость поэтики этого искусства проявилась наиболее fiypiio.

Историческая изменчивость кино — факт, очевидный и Л™ неподготовленного зрителя (в систему зрительских оценок неизменно входит понятие «старый фильм»), и для историка киноискусства, который этот «старый фильм» изучает. Понятно, что у зрителя и историка отношение к старым фильмам |хгиюе. Но и в том, и в другом случае за точку отсчета принимается то состояние киноязыка или та система эстетических предпочтений, носителем которых является сам наблюдатель. 1<1кой подход вполне правомерен. Все мы -— и те, кто избегает •и щрого кино», и те, кто открывает для себя забытую красоту ••н> языка, в своих оценках не стремимся выйти за пределы

.....< твенной зрительской компетенции. Для непосредственного

»«и приятия такая позиция представляется не только естественной, но и единственно возможной, однако в исследовательском и vine ее можно рассматривать и как внутренне противоречивую. Действительно, признать изменчивость поэтики кино •иначает тем самым согласиться с подвижностью ее адресации: -< ырый фильм» обращается не к уровню нынешнего нашего < «мнения, а к сознанию, для которого он выступал как «но-

8

Введение

вый». Всякий фильм адресуется к своему зрителю, а значит, не только фильм, но и зритель является компонентом изменяющейся поэтики кино. Меняются не только вещи, меняется и мера вещей,

. «Рецепция» означает восприятие. «Историческая рецепция» — история восприятия. Историческая поэтика и историческая рецепция могут иметь общий предмет изучения (в нашем случае это ■— язык немого кино), но сферы их интересов лежат по разные стороны этого предмета. Поэтика изучает все то, с чем обращается к нам художественный текст, наука о рецепции — все то, что мы в этот текст вчитываем. Историческая рецепция — история кино с поправкой на «скользящую» позицию наблюдателя: всякий факт киноязыка оценивается здесь не только с точки зрения исследователя, но

и с точки зрения того зрителя, которого этот факт подразумевает.

. Предлагаемая работа представляет собой попытку выяснить некоторые аспекты взаимоотношений между фильмом и его восприятием. Мы исходим из того, что эти взаимоотношения исторически обусловлены, а значит, — подвержены эволюционным изменениям. Это — исходный постулат книги. Ее конечная задача — показать, являются ли рецептивные факторы активной силой в эволюции киноязыка и в какой мере характер восприятия определяет конфигурацию эстетических параметров фильма на той или иной стадии поэтики кино.

Всякий, кто сталкивался с историей немого кино, подтвердит: в первом приближении, до анализа конкретных исторических фактов и попыток строгой периодизации эта история хорошо согласуется с разметкой по десятилетиям — 1900-е годы, 10-е годы, 20-е годы XX века. Для такой книги, как наша, не преследующей целей строго линейного илр! строго хронологического описания, предлагаемая периодизация будет тем более удобна, что она (опять же — лишь в самых общих чертах) отвечает трем различным типам рецепции кино, которые сменяют друг друга на протяжении интересующего нас отрезка истории. На типологии рецептивных структур у нас еще будет возможность остановиться. Пока же, чтобы дать предварительное представление о том, каков принцип расположения материала по разделам работы, скажем: историческая поэтика кино понимается нами не только как эволюция поэтики фильмов, но и как эволюция кинематографа.

Кинематограф — многосекторное понятие. Его центральный сектор — фильм — современному зрителю представляется единственно существенным. С точки зрения теории художественной коммуникации это ■— всеобщий закон эстетического восприятия: умение «забывать» о рамочных структурах (например, об интерьере кинозала или о зрителях на соседних

9

________________Введение

местах) и сосредоточиваться на структурах семантических милиотся условием всякой передачи художественного смысла. Однако с исторической точки зрения гармонию между семантикой текста и рецептивной установкой его получателя можно )кн i матривать не как единственную, а как одну из возможных рецептивных ситуаций, а именно, как рецепцию с внутритекстовой доминантой. Как нам предстоит убедиться, семан-тческий императив текста не всегда оказывается достаточно i ильным, чтобы подчинить себе восприятие. Чем глубже мы погружаемся в историю кино, тем чаще рецепция кинематографа обнаруживает черты, не санкционированные семантической структурой фильма. Объектом рецепции становится игра с члененное целое — кинематограф как факт архитектурный, технологический, культурный, социальный, а рецептивной доминантой — факторы межтекстовые и внетекстовые.

Внетекстовым (т. е. внешним по отношению к фильму, но существенным для его восприятия) структурам кинематографа носнящен первый раздел книги. Хотя материал, который в нем |усматривается, выходит за хронологические границы десятилетия, можно сказать, что в фокусе первой части оказываются 900-е годы — время, когда единицей впечатления был не фильм, а сеанс. Анализ межтекстовых (т. е. образующихся t к >м 11 мо интенции текста) связей составляет содержание иторого раздела. В переводе на хронологическую шкалу это — 10-е» годы, когда работа рецепции фильма сводилась к поискам аналогий в области традиционной культуры, иными слонами, — время становления киноязыка. Внутритекстовая стратегия восприятия (когда тот или иной тип рецепции заранее моделируется автором фильма и вводится в него в качестве никто рода программы) нашла отражение в третьем разделе. Такие фильмы возникали в 20-е годы, в период наибольшей тбкости киноязыка, так что третий раздел завершает и хронологическую канву книги.

Не имея возможности перечислить всех, чьей помощи я обязан в подготовке этой книги, назову лишь имена моих соавторов по другим работам — Романа Давидовича Тименчика, < которым мне довелось работать над составлением антологии русских статей и стихов о кино (1896—1917), Михаила Бори-гони ча Ямпольского, предоставившего мне право в последней i лаве книги воспользоваться результатами совместного исследования фильма «Обломок империи», и Юрия Михайловича Лотмана, беседы с которым, как я хотел бы надеяться, отразились на некоторых культурно-семиотических положениях предлагаемой вниманию читателей книги. -

ч

10

Введение

За единичным исключением работники перечисленных в списке сокращений архивохранилищ с готовностью шли мне нанстречу в моих разысканиях. Благодарю дорогих моему сердцу сотрудников Центрального музея кино, Госфильмо-фонда, а также высококомпетентных архивистов Центрального государственного архива литературы и искусства,

Кроме того, считаю своим долгом выразить признательность Зенте Лузине, Жанете Ащук, Бруно Ащуку, Михаилу Гаспарову, Любови Замышляевой, Науму Клейману, Альбину Конечному, Александру Лаврову, Георгию Левинтону, Лине Михельсон, Виктории Мыльниковой, Наталье Нусиновой, Александру Осповату, Татьяне Павловой, Инге Перконе, Светлане Сковородниковой, Евгению Тоддесу, Андрею Чернышеву, Мариэтте Чудаковои, Харалду Элцерису, Рашиту Янгирову, чью поддержку или дружеское расположение я ощущал на разных этапах работы.

г'

г*

11

Условные сокращения и система ссылок

ГПБ

I! МАИ

ИРЛИ

ЛГАЛИ

П»Л — Отдел рукописей Государственной библиотеки

им. В. И. Ленина

— Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

— Госфильмофонд СССР

— Отдел рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького

— Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский дом)

— Ленинградский государственный архив литературы и искусства

ЛГИТМИК — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино

— Центральный государственный архив литературы и искусства

— Центральный государственный исторический архив Ленинграда

— Центральный музей кино

— Архив Главного архитектурно-планировочного управления Рижского горисполкома

— Рижский музей кино

— Музей истории литературы и искусства

им. Я. Райниса

ЦГАЛИ ЦГИАЛ

Пмк

(iAP

RKM RLM

•кт.

оп.

реж,

сц.

актер оператор режиссер сценарист

Ссылки на архивные источники, не вошедшие в Список литературы, даются непосредственно в тексте в круглых «нобках, ссылки на литературные источники —в квадратных < кобках, с указанием страницы.

Ранняя киноархитектура Режим проекции

Акустика киносеанса

Рецепция информационных помех

1

Часть I

__________1лаба 1___________

Ранняя киноархитектура

и эволюция кинематографического социума

Понятие опережающей рецепции

Когда мы утверждаем, что характер восприятия в конечном счете оказывает влияние на характер воспринимаемого текста, то подразумевается, что рецептивные структуры выказывают тенденцию к устойчивому воспроизведению каких-то черт, в семантической структуре текста не заложенных. На первый взгляд, такая постановка вопроса может показаться не совсем обычной. Обычно предполагается, что всякая рецепция по отношению к тексту вторична, — хотя бы потому, что сначала нам демонстрируют фильм, и только затем мы его воспринимаем. Однако из этого бесспорного наблюдения иногда делают неправильные выводы. Например, рецепцию текста представляют себе в виде его ослабленной формы или формы «испорченной». Действительно, когда мы имеем дело с текстами, принадлежащими к классу «великое произведение искусства», всякое единичное восприятие будет, вероятно, заведомо беднее воспринимаемого текста. Но история раннего кино сравнительно редко предъявляет нам такие тексты. До середины 10-х годов кинематограф вообще лишь с натяжкой может считаться объектом искусствоведения в традиционном понимании этой дисциплины — в этот период в нем не встречается фильмов, чей художественный смысл обладал бы неисчерпаемой глубиной. Означает ли этог что историческая поэтика кино (как это подчас бывает) должна исчисляться с Гриффита или Чаплина или что предшествующие двадцать лет киноистории следует рассматривать в качестве внеэстетического ряда явлений?

15

Глава 1. Ранняя киноархитектура

Возьмем крайний по времени случай — рецепцию первых пиитов братьев Люмьер. Как известно, их программы попекли за собой широкую полосу газетных откликов, авторы которых довольно подробно описывали свои ощущения по поводу нового зрелища. Сличим несколько таких суждений—• i к.1жем, о световых особенностях киноизображения. Хотя •м-рно-белое изображение у наблюдателя XIX века не должно (>ы \о вызывать удивления (к монохронизму XIX век приучила фотография), следует помнить, что одно дело — фотографи-чнгкая карточка, а другое — экранная проекция. Современники, приученные к цветным картинам волшебного фонаря, отмечали странное чувство, охватывавшее публику при виде бесцветного мира: как писал в 1896 г, корреспондент «Нового мГтзрения», бросалось в глаза «отсутствие солнечного тепла и света, живого, яркого колорита» [147, л. 3].Но работа рецеп-rииного механизма, как правило, не ограничивалась подобной констатацией. В том же году парижский обозреватель «Нового примени» И, Яковлев (-Павловский) так характеризовал про-. исходящее на экране: «Освещение его не вполне натуральное, ючно при ярком лунном свете» [468, с. 2].

Обратим внимание на отличие этих двух описаний: в пер-»и>м случае восприятие адекватно визуальному тексту, который выступает как дефектный и описывается через категорию •отсутствие», во втором — обнаруживает стремление к содер-♦ «пильной интерпретации технических параметров изображения, опознав бесцветность как характеристику изображен-мот мира («лунный свет»). Первый вариант в истории раннего и иио встречается крайне редко, второй — распространен по-|м емостно. Изобразительный текст поставляет рецепции не ««'ментику, а повод для семантизирования, создает презумпцию

■ < mj .гсленности. На основе этой презумпции воспринимающее

■ иишие конструирует своего рода «рецептивный текст», вое-

■ -зияющий то, что это сознание ощущает как «нехватку». Например, та же бесцветность люмьеровских фильмов (помноженная на другое значимое отсутствие — беззвучность) Mi га вила А, М. Горького прибегнуть к лексикону литературную символизма (в чем автор тут же иронически признается), *"|Д:1 он в 1896 г. так сформулировал свое впечатление от ■"•рлого просмотра: «Как странно там быть, если бы вы знали/ I аVI звуков нет и нет красок. Там все — земля, деревья, ***Д11, вода и воздух — окрашены в серый, однотонный цвет; м.» < 1 ром небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые

'' i ы, и листья деревьев серы, как пепел . . . Безмолвно ко-'■«■\гтся под ветром пепельно-серая листва дерев, беззвучно '»нм,"шт по серой земле серые, тенеобразные фигуры людей, тчно проклятые-проклятием молчания и жестоко наказанные t»M, что у них отняли все цвета, все краски жизни» [133, с. 3]»

а

16