Глава 3. Акустика киносеанса

В этом, по убеждению автора, заключается основное отличие импровизации от компиляции, — музыкальная интерпретация окрашивает не все целиком пространство кадра или фильма, а выделяет смысловые участки этого пространства. Импровизация создает не тон, а цвет.

Ритм

Импровизация под фильм, как утверждали, включает в себя несколько возможностей воздействия на смысловое пространство картины. Обычным делом была иллюстрация драматическая, в ходе которой антагонисты наделялись контрастирующими музыкальными темами. Однако с большим увлечением музыканты и ценители киномузыки обсуждали не «иллюстрацию сценического действия и переживания чувств» [21, л. 8], а импровизацию ритмического характера. П.П.Муратов писал: «В кинематографе музыка имеет характер двоякой иллюстрации — эмоциональной (и это наиболее вульгарный случай) [и] ритмической (и это случай наиболее интересный)» [263г с. 294],

В качестве примера можно привести иллюстрацию неустановленного смоленского пианиста к фильму Ж, Мунэ-Сюлли «Эдип» («Oedipe-Roi»). В рецензии 1911 г. достоинства фильма объясняются качеством иллюстрации: «Особенно мне запомнилась постановка «Эдипа», несмотря на мелодраматичность исполнения, совершенно не подходящую классическим образцам, — эта мелодраматичность мало замечалась, и можно смело сказать, что не замечалась именно благодаря музыке; удачно выбранная мелодия, самое исполнение пианиста. Эдип воздевал руки к небу, трагично потрясал головой, становился в позу, несколько раз пытался двинуться с места, но только грозил — вообще напоминало мелодраму. И что же?

Музыка спасла эту вещь. Пианист дополнил и оттенил — даже не оттенил, потому что если бы он вздумал оттенять каждый жест Эдипа (что, собственно, необходимо мелодраме), то получилась бы та же натянутость, та же мелодрама, что и на экране. Но пианист именно взял верные мотивы и с музыкальной чуткостью дал мелодию, соответствующую не исполнению, а сюжету. Так что музыка как бы заглушала исполнение и на первый план выдвигала только сюжет. «Эдип»

ожил» [10, с. 8—9).

Эффективность ритмической иллюстрации некоторые наблюдатели выводили непосредственно из особенностей движущейся фотографии, из того же свойства, которое в 1920 г. позволило Эли Фору утверждать; «<...> пересечение и связь движений и каденций уже само по себе создает впечатление,

8е

116

Часть I Внетекстовые структуры

что даже самый посредственный фильм развертывается в музыкальном пространстве» [520, с. 6]. Напомним, что речь здесь идет о самом фильме, а не о музыкальном сопровождении. Аналогичное чувство возникло у такого знатока музыки, как В. В. Стасов, когда он в 1896 г. увидел фильм Люмьера «Морское купание» («Baignade en mer») (программа шла без аккомпанемента) и ощутил, что это «совсем другая уже музыка, и не Мендельсонова, и ничья, а прямо из того, что всякий день и целый день происходит на этом самом углу моря: купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из этой всей ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» [356, с. 128].

«Музыка подчеркивает обостренно ритмическую природу кинематографа», — писал в 20-е годы П. П. Муратов [163, с. 224]. Ритмический контур музыки и внутренний ритм «всей этой ординарщины» создавали своего рода аудиовизуальный контрапункт. Наблюдатели утверждали, что при музыкальном сопровождении фильма и с музыкой, и с фильмом «что-то происходит». Происходит, видимо, уже на уровне простейших зрительно-слуховых соответствий. Е. Маурин, пытаясь в 1916 г, объяснить этот факт, проводил аналогию «от обратного»: «Необходимо помнить, что связь между слухом и зрением гораздо глубже, чем обыкновенно полагают, и многие, вероятно, знают странный на первый взгляд фокус: если, сидя в далеких местах на представлении драмы или оперы, поднесешь к глазам бинокль, то начинает казаться, будто звуки доносятся яснее, слова кажутся уже разборчивее» [246, с. 181].

Вспомним в этой связи слова Анощенко о «стереоскопическом» эффекте озвученного музыкой изображения. Действительно, когда звуковое пятно преднамеренно или случайно совпадает по ритму с движением одного из элементов кадра, пусть незначительного или даже принадлежащего глубокому фону, смысловая, а вместе с ней и пространственная иерархия всех элементов этого кадра перестраивается, уступая место в фокусе восприятия детали, отмеченной музыкой. В психологическом плане этот эффект (в том же 1916 г.) объяснял X, Мюнстерберг, утверждавший, что музыкальное сопровождение картин или имитация шумов «немало способствует перемещению точки зрительского внимания в ту или иную сторону» [566, с. 34]. При этом музыка, предлагая свой «алгоритм», свои доминанты развертывания экранного изображения, не подавляет, а скорее даже подчеркивает изначальную логику его пространственного развертывания, и в этом смысле отношения между музыкой и фильмом можно, действительно, сравнить

У

117