Глава 6. Рецептивный слой фильма '

-А ... Вы еще здЬсь?

Не бросили меня... Ахъ да, »Ъдь Вы любите неня готовы жизнь отдать готовы взять меня .....

изъ полы въ полу . . . , . изъ полы въ полу . . . . .

ll.li.Wi

Если просчитать число надписей и число многоточий в фильме Г. Азагарова «Кровавая слава» (после 1914), получится 46 многоточий на 37 надписей {см. Приложение 3),

Подобная пунктуация — свойство не одной лишь мелодрамы, но и любого жанра кино. В 1914 г, А. Н, Бенуа с досадой отметил, что на русской комедии «всего более смеялись пошлым остротам экранов (т. е. надписей. — Ю. Д.), их восклицательным знакам и многоточиям» [55г с. 21].

Многоточие встречается не только в надписях-репликах, но и в надписях-ремарках. Последние снабжаются этим знаком препинания в тех случаях, когда автор титра предпочитает свести на нет нижнюю границу надписи, обозначить «незаметный» переход от текста к кадру, например: «На следующий день...» Такая надпись, как правило, требует не только плавного перерастания в следующий кадр, но, уже в силу сообщаемого ею, и отмежевания от предшествующего кадра. Для этого существует знак паузы, в немом кино функционально противоположный многоточию, — тире. В цитировавшейся выше лекции С. Д. Васильев, опытный перемонтажер и переводчик кинонадписей, учил: «Вы, вероятно, никогда не видели на экране ни двоеточия, ни точки с запятой, Как это ни странно, ни двоеточие, ни точка с запятой на экране не работают, не производят того эффекта, как на бумаге. Пришлось провести много экспериментов, чтобы найти заменяющее точку с запятой длинное тире. Точка с запятой —- это пауза, но пауза, когда зритель читает ряд, для него необязательная, а если вы отделяете чертой, то зрителю это дает восприятие паузы» [90, с. 253].

Уже в 10-е годы ремарка могла вводиться знаком паузы: — На следующий день... а в особых случаях и разделительным знаком: — А через год.*. Легко понять, что для кинозрителя такая паузообразующая функция тире не теряла связи с привычной функцией тире как индикатора прямой речи, а многоточие в конце воспринималось не только как

•

316

Часть II Межтекстовые связи

указание на разомкнутость надписи, ее готовность найти свое продолжение в изображении, но и как знак интонации. Действительно, на определенной стадии эволюции реплика и ремарка начинают восприниматься нерасчлененно, о чем в той же лекции говорил Васильев: «Момент соединения зрительского восприятия с чтением чрезвычайно важный. Надпись в кино должна не столько читаться, сколько произноситься зрителем, и надпись в кино воспринимается не как фраза в книге. В книге вы осмысляете мысль автора, не вдаваясь в момент произношения, в кино же в зависимости от материала, в который надпись попадает, вы начинаете интонировать фразу, произносить ее с определенным оттенком» [90, с. 253).

Возвращаясь к прямой 'речи, следует указать и на обилие в кинорепликах вопросительных и восклицательных знаков, часто совместно и в комбинации с многоточием и тире. Приведем характерный титр из неустановленного фильма 10-х годов:

-Милый... ты любишь!?. Скажи, и я

готова быть твоей женой!..

В 1914 г. в стихотворении «Кинематограф» С, Бобров, нагнетая интонационные знаки препинания, попытался спародировать беззвучные восклицания кинотитров;

И вот (не может быть! Ужели! Что вы, что вы! Помилуйте1 — ): Скрюченными ногами Пробегает изречений Вялый поток [71, с 31].

Интонационная загруженность реплик, видимо, компенсировала отсутствующий голос, предлагая его графический эквивалент. Позднее набор таких эквивалентов расширился: в 20-е годы Р. Гармс утверждал, что возникающая из точки стремительно приближающаяся надпись выглядит как «беззвучный крик» [И7Г с. 119]. Предельный случай интонации без голоса — интонационный указатель без текста вообще, например;? или! Такие титры в кино встречались: в фильме Л. Фейяда «Жюв и Фандор» («Juve et Fandor», одна из серий «Фантомаса», 1913) надпись ? возникала в момент наибольшего напряжения интриги15, а по поводу уже известного нам фильма С. Хэпуорта «The «?» motorist» (1906) историк М. Чэнэн

317

Глава б. Рецептивный слой фильма

заметил: «Истинно кинематографическое название, рассчитанное на чтение, а не на произношение» [509, с. 289].

Однако такую надпись, как это ни заманчиво, нельзя считать чисто кинематографической креатурой. Докинемато-графическая литература богата примерами знака «?» как самостоятельной реплики, отсылающей не то к восклицанию, не то к мимике одного из участников диалога. Р. Д. Тименчик напомнил об эпизоде, имевшем место в 1914 г. на заседании цеха поэтов и зафиксированном, помимо других свидетельств, в письме Б. М. Эйхенбаума к Л. Я. Гуревич; «Тягостное впечатление произвел на всех Хлебников. <♦..> Когда пришел его черед, он беззвучным голосом, точно загипнотизированный, заявил, что русский футуризм после отрицания смысла и звуков пришел к выводу, что возможно стихотворение из одних знаков препинания, и затем, секунду помолчав, продиктовал: ? — ! — : .. , Его попросили повторить — он сбился и назвал в другом порядке» (375, с. 61].

Параллель к этому выступлению (а также к высказанному по его поводу замечанию О. Мандельштама: «А мы ничего не слышали!» [375, с, 62]) находим в черновом наброске Хлебникова к манифесту «Буква как буква»: «Ибо умя (делающее капли чернил именем неглупым) ибо умя восклицательного знака или двоеточия не имеет звучащей шкуры: имеет зряву и не имеет слухавы» [204, л. 3]. Если бы потребовалось дать определение надписи в кино, можно было бы воспользоваться этим выражением Хлебникова и сказать: кинонадпись —• промежуточный знак между письменным и устным, или — устная речь, лишенная «звучащей шкуры». Действительно, считалось, что правильно помещенный и составленный титр, по точной формулировке И. Лазарева, предложенной в 1916 г., «всегда как бы «срывается» с губ действующего лица, и зритель мгновенно удовлетворяется заменой или «подменой» слухового — зрительным» [216, с. 2].

Если эпизод с читкой Хлебникова едва ли правомерно возводить непосредственно к киновпечатлениям поэта, то ничто не мешает вслед за Матхаузером, И. П. Смирновым и другими авторами [342, с. 112] настаивать на воздействии кинотитров на поэму В. Маяковского «Облако в штанах». Здесь мало упомянуть о простом «влиянии» кинематографа на поэзию, имея в виду интерференцию художественных языков, протекающую вне порога авторского сознания. Маяковский сам говорил актеру и чтецу В. Гайдарову о своей поэме «Война и мир»: «Когда будете работать над текстом, помните о кино <...> Как там мелькают кадры, так и в моей поэме — куски. Я перехожу от одного куска к другому» [114, с. 89], Однако, хотя при чтении ранних поэм Маяковского и возникает устойчивое ощущение «кинемато-

i

318

Часть Ц Межтекстовые связи

графичности» стихотворного текста, напрасно искать в нем описанного Гайдаровым эффекта «смены кадров». По-видимому, В. Гайдаров в своих воспоминаниях невольно проецирует позднейший опыт развития киноязыка на беседу, имевшую место в 1916 г. — период, когда динамическая формула кинорассказа еще не сосредоточивалась на монтаже.

Смысл приведенного указания Маяковского можно восстановить по месту поэмы, к которому оно относилось. В качестве примера «кинематографичности» поэт продеклами™ ровал следующую строфу:

Выдернулась из дыма сотня голов. Не сметь заплаканных глаз им! Заволокло

газом |249г т. 1« с. 173].

Как вспоминает Гайдаров, Маяковский читал ему этот кусок с выделением контраста между первым и вторым двустишьями — в первом подчеркивались «образы величественные, необычные и потому грандиозные» [114, с. 87], а второй произносился «лаконично, просто, скупо до предела;

Заволокло

газом» [114, с. 87].

В языке кино середины 10-х годов, избегавшем контрастного соположения кадров, такой резкий переход был возможен только в одном случае — когда кадр сменялся надписью. Не вызывает сомнений, что Маяковский пытался воспроизвести голосом эффект столкновения двух разнородных знаковых фактур — киноизображения и кинотитра. Парадоксальный на первый взгляд факт воздействия немого кинематографа на манеру произношения стихов при ближайшем рассмотрении не покажется странным. Именно отсутствие у кинонадписи голосового измерения при том, что реплика-титр на наших глазах «срывается с губ» персонажа, открывало возможность для той неповторимой «минус-интонации», которой, по воспоминаниям современников, виртуозно владел Маяковский. По всей вероятности, оборванность словесного рисунка, а также предельная эмоциональная нагружен-ность беззвучных слов надписи в моменты кульминационного накала «страстей» кинодрамы в сознании эпохи соотне-слись с приемом пустой каденции, характерным для моментов наивысшего потрясения в поэме «Облако в штанах»:

Видите -— спокоен как! Как пульс покойника.

319