Часть I Внетекстовые структуры

сяти от него через улицу приютился иллюзион «Экспресс». За углом следующего квартала сияют два больших матовых фонаря — это третий кинематограф «Ампир». И, наконец, на самом конце главной улицы, там, где начинается базар, белеет светлое пятно театра «Гигант». Такова одна из обычных картин среднего провинциального городка. На двадцать пять, тридцать тысяч жителей приходится, по меньшей мере, четыре электротеатра, которые все почему-то сгруппировались на одной центральной улице города» [69, с. 2].

Тем не менее оппозиция центра и окраины, первоначально чисто столичное явление, не замедлила перенестись на кинематографы провинциальных городов России и даже тех населенных пунктов, которые на название города претендовать не могли. Достаточно было двух кинематографов (обычно именуемых по образцу знаменитых столичных), чтобы в сознании населения один из них закрепился как центральный, а другой — как окраинный. С. М. Волконский, которому в 1917 г. пришлось некоторое время прожить в казачьей станице Урю-пино, позднее вспоминал; «Когда я спросил моего хозяина [квартиры] псаломщика, который из кинематографов, или, как у нас там называли, который из иллюзионов лучше — Художественный или Модерн, — то он ответил, что оба хороши, но только публику разве можно сравнить: «Ведь в Художественном только смотрите какая публика! Ведь это сплошь — шляпки, горжетки, шляпки, горжетки...»» [110, с. 244].

Понятие „роскошный кинотеатр центра"

В кинотеатре нового поколения неожиданно обнаружились рудиментарные органы, единственной функцией которых было напомнить о его родовой принадлежности к залу театральному, Если переход от длинного зала к квадратному еще можно объяснить рациональными соображениями (удлинять зал бес-конечно было нельзя — следовало считаться с силой проекционного луча, и дальнейшее расширение залов пошло в ширину), — теми же, которые в конечном счете привели киновладельцев к оптимальной планиметрии кинозала — яйцеобразной [146, с. 134], с экраном, примыкающим к острой оконечности яйца, то сооружение отросткообразной сцены и занавеса было чисто символическим жестом в сторону родословной, О втором из этих аксессуаров Е. Маурин в руководстве

35

Глава 1. Ранняя киноархитектура

для устроителей кинотеатров писал; «Строго говоря — для самого кинематографа занавес, конечно, не нужен. Но он нужен для зрителя, в представлении которого начало театрального зрелища неизменно связывается с подъемом разделяющей по от сцены преграды. Занавес дает ощущение какой-то цель-мости, законченности; спущенный, он интригует, дразнит воображение. И поэтому, как уступка психологии среднего зрители и всем его привычкам, занавес, повторяем, необходим, чти отнюдь не следует забывать» [146, с. 137]. Характерно, что к этом рассуждении учитывается «психология среднего 1|М!'п*дя» образца 1916 г. Зритель более раннего периода (1904— I'M О) принимал и ценил именно технологическую обнаженному сеанса. Но уже в начале 10-х годов «техническое чудо», побуждавшее ранних зрителей толпиться вокруг проекционного аппарата и щупать экран на сеансах Люмьера, более никого не забавляло. В 1913 г. «Кино-курьер» жаловался на •юг же белый экран в рамке, дающий при полном освещении hi\*i неприятное ощущение белого пятна» [№ 1, с. 7]. В 1912—-l(M:i гг. кинотеатр «Пассаж» в Кинешме решили украсить так,

г

36