Глава 5. Рецепция киноповествования

например, искренне полагал, что крупный план придуман, чтобы заслонить халтурную декорацию: «Ложь комнаты заметили и придумали средство «крупные лица» и взгляды «на аппарат». Красивые лица, «игра» их запоминается, на несколько секунд нежизненность декораций не замечается, но потом опять ложь комнаты всплывает все ярче, все заметнее» [364, с. 12].

Какова хронология крупного плана в рецептивном универсуме русского зрителя и в раннем русском кино? Сравнительный анализ кинотекстов и текстов о кино показывает, что в России о крупном плане заговорили значительно раньше, чем русские режиссеры согласились испробовать

этот прием на практике.

Мемуарные свидетельства охотно фиксируют «первый крупный план лица» в творческой биографии мемуариста (обычно — актера или актрисы). Как правило, упоминаются разные фильмы, хотя авторы воспоминаний склонны считать свой случай первым в истории. Обследование сохранившегося фонда мало что дает •— до нас дошло около 10 процентов общей русской кинопродукции. Нина Гофман вспоминает фильм А. Бесстужева «Очи черные .. . Очи страстные ,..» (1916; не сохранился): «Начиналась картина крупным планом — во весь экран одни глаза: сначала смеющиеся, кокетливые, постепенно грустные и потом слезы» [136, л. 16]; Зоя Баранцевич — свою картину «Курсистка Таня Скворцова» (1916, реж. Н, Туркин; сохранилась не полностью): «Впервые в этой картине был применен очень крупный план — лицо Тани, занимающее почти весь экран. До этого случая никто не решался пользоваться этим новшеством, видимо, не надеясь на технические средства или вследствие каких-нибудь других соображений (может быть, отказа авторов?). Но я хорошо помню разговоры на эту тему, растерянность и недоумение некоторых актеров, испуганных таким новшеством, и даже режиссеров, которые не могли сразу понять, хорошо

это или плохо ...» [34, л. 8].

Однако рецензии на «Курсистку Таню Скворцову» ни о каком новшестве не упоминают — видимо, для 1916 г. лицо во весь экран в русском фильме было не такой уж редкостью. Действительно, в воспоминаниях Веры Павловой находим аналогичный рассказ, на сей раз о фильме Б. Чайковского «Роман балерины» (1916); «Увидя себя первый раз на экране, я заплакала. Мне было жалко и досадно, что все получилось совсем не так, как я старалась сделать и показать. Как хотелось вырвать или переделать некоторые кадры, где жесты и движения мне не нравились. Но все же не все в картине было безнадежно плохо, а один кадр — большая собачья морда и мое залитое слезами лицо, снятое крупным планом, — был

I7 1023?6

щ

258

Часть II Межтекстовые связи

замечательным» [285, л. 5]. Правда, «Роман балерины» был снят полугодом позже, чем «Курсистка Таня Скворцова».

Кроме тогог в русской киномемуаристике существует предание, имеющее под собой мало почвы, но с большой охотой повторявшееся многими — о связи крупного плана с особенностями игры Веры Холодной. Автор идеи — Ч, Сабинский, художник и режиссер, утверждавший; «<...> русская кинематография заразилась как обязательной модой американскими планами и монтажом, Бауэр чуть ли не с «Песни торжествующей любви» применял крупное фотографирование для выявления интимных переживаний Веры Холодной. Дело в том, что Вера Холодная не могла и не умела передавать сложных психологических нюансов, и поэтому Бауэру приходилось разлагать всю сцену на отдельные, не связанные переходами моменты. Например: 1) смех, 2) спокойная маска, 3) грусть, 4) слезы, 5) рыдание. Между этими разорванными психологическими кусками вставлялись для перебивки пейзажи, вазы, тучи и т. д. В результате всех этих ухищрений начинающая неопытная артистка была воспринята зрителем как художественная сила, как самодовлеющая ценность» [326, с. И]4.

Как отмечалось, в России крупный план сделался фактом

рецепции раньше, чем фактом киноязыка. Дело в том, что укрупнение (мы будем говорить об укрупнении, т. е. об изменении масштаба репрезентации, а не о терминальных состояниях этого изменения — «деталь», «крупный план лица», «поясной план» и т. д., так как эти параметры более существенны для истории киноязыка, чем для истории рецепции) было воспринято как существенное отклонение от культурно-семиотической нормы. Норма театрального зрелища включает в себя проксемическую константу — для каждого данного текста (спектакля, концерта и т. д.) расстояние между зрителем и пространством исполнения является постоянной величиной. Иное дело, что эта величина каждый раз кодируется заново — ценой билета, размерами зала или другимр! обстоятельствами, но, единожды заданная, проксема зритель—зрелище остается константной.

Развивая на русской почве идеи Гордона Крэга, К. Миклашевский в известной лекции «Рассуждение о пользе маски» (эта лекция была одним из первых и наиболее ярких театральных впечатлений присутствовавшего на ней юноши-Эйзенштейна [455, т. 1, с. 382]} попытался аргументировать такую пользу конкуренцией кино. Маска, по его мнению, поможет преодолеть основное неудобство проксемической константы: «Мимика тела — театральна: она хорошо видна из самых отдаленных мест театра и вследствие своей скульптурности остается выразительной, с какой бы точки мы ни смотрели,

*

259